El nervi sagrat de l’art

Un assaig sobre naturalesa i lectura del patrimoni cultural de l’Església a Catalunya

El propòsit d’aquestes ratlles és el de presentar reflexions més o menys ordenades sobre el patrimoni cultural de l’Església, fruit d’alguns anys d’experiència en el món de la recerca artística i el tracte amb la gestió patrimonial, des una perspectiva en bona part construïda des de la mateixa Església. En primer lloc s’exposen temes generals, després s’aprofundeix en alguns d’ells i finalment se’n presenten exemples en obres d’art concretes.

Patrimoni i traditio
En algunes ocasions, potser de manera hiperbòlica, s’ha arribat a dir que fins a un 80% del patrimoni arquitectònic i històrico-artístic conservat a Catalunya té una o altra mena de vinculació a l’Església. No sé si és gaire exagerat. Un cop d’ull al mapa de les esglésies de la Garrotxa, i encara tan sols de les anteriors a 1300, dóna la impressió d’una presència abassegadora de monuments destinats al culte al llarg dels segles; com a mínim, un en cada localitat, i moltes vegades el més rellevant. És clar almenys que per alguns períodes de la Història de l’Art, com ara el romànic, els béns conservats mostren un percentatge elevadíssim d’art litúrgic i d’església, per les condicions socials en què foren creats. I això ha de ser rellevant no tan sols per a les comunitats de cristians de cada indret, sinó per a tothom que hi viu i que percep la naturalesa d’aquest patrimoni.

Avui dia definim el patrimoni cultural com aquells béns del passat que tenen a veure amb la identitat d’una comunitat: si superem la visió restrictiva imperant fa uns anys, centrada només en els béns historicoartístics, i obrim la consideració d’altres categories, com el patrimoni industrial, etnològic, immaterial… ens adonarem encara més que en el concepte de patrimoni hi cap tot allò que una societat reconeix com a important, sovint vinculat al propi passat, i per tant digne de ser conservat i transmès a les generacions futures. Això vol dir, per tant, que no podem parlar de la cultura ni de la identitat del nostre país -ni d’Europa, de fet- sense fer referència en un moment o altre a nombroses realitats patrimonials vinculades a la fe cristiana: des de les catedrals en els nuclis urbans europeus, fins a algunes de les festivitats més importants de l’any (Nadal, Pasqua, Pentecosta), passant per altres camps aparentment extemporanis com la gastronomia (per exemple, els plats propis de la Quaresma) o, no cal dir-ho, la música. En els temps que vivim, també val la pena explicar bé això de la identitat, perquè el mot està adquirint mala premsa. No em refereixo a una identitat monolítica, que n’exclogui d’altres i sobretot que obligui inexorablement a fer unes determinades coses, com ara a declarar que els pavellons només poden ser per a activitats esportives, ja se m’entén. Es tracta simplement (i res menys que això) de saber d’on venim: després la societat pot anar cap allà on vulgui, però sense saber d’on ve i, per tant, on és, no podrà anar enlloc. Per tant, tornant al patrimoni vinculat a l’Església, és clar que no només interessa els cristians, sinó que interessa tota la societat.

Permeteu-me però una reflexió sobre com veu la mateixa Església el patrimoni que com a comunitat ha generat al llarg dels segles. Som hereus immediats d’una situació històrica en què el patrimoni de l’Església a vegades no ha estat vist d’una manera gaire amable. A causa de l’evolució en la societat a la segona meitat del segle xx era freqüent sentir opinions que, des de la bona intenció, parlaven de la necessitat de vendre les «riqueses» de l’Església per donar-ne el producte als pobres segons l’exemple radical del mateix Jesucrist. Opinions dins la mateixa Església, que amb el Concili Vaticà II anhelaven un canvi d’aires d’altra banda -diguem-ho tot- ben necessari, tendien a considerar els béns historicoartístics eclesiàstics (encara no anomenats patrimoni cultural, que el concepte encara estava, popularment, a les beceroles) com un escàndol des d’un punt de vista d’estètica social, o com un llast que dificultava l’acompliment d’una missió pastoral que havia passat, encertadament, a primera fila. Alhora, als anys 80, l’arribada d’un govern socialista a l’estat espanyol feia pensar a alguns (potser exageradament) en la possibilitat d’una «segona desamortització». Ambdues tendències podien confluir: si la feina de l’Església ha de ser la pastoral, cal que s’ocupi del patrimoni?

Semblaria una possibilitat raonable en aquell context si no fos que, com hem vist abans, el patrimoni cultural vinculat a l’Església es troba íntimament lligat a la identitat i a la història del nostre país i de tots els que hi vivim (creients o no; o creients d’altres religions). Ho expressava molt clarament l’any 1985 el bisbe Josep M. Guix, refundador del Museu Episcopal de Vic:

És un patrimoni religiós per la seva naturalesa, pel seu origen i per la seva finalitat (…) Però és també un patrimoni cultural perquè té una gran importància per a la història i la cultura del nostre poble. És un patrimoni heretat de les generacions passades, que es va engruixint (…) testimoni viu de la profunda creença del nostre poble (…) que no és simplement «nostre» i per tant en podem fer el que vulguem, ni simplement «de tothom» i per tant reverteix a les administracions públiques: és «nostre» (de l’Església) «per a tothom». (Josep M. Guix i Ferreres, «L’Església catalana i el seu patrimoni artístic», Thesaurus. L’art als bisbats de Catalunya 1000/1800, catàleg d’exposició, Barcelona, 1985, p. 19).

Així doncs, aquest patrimoni manifesta la contribució fonamental de la fe cristiana a la nostra identitat com a poble i com a cultura, i per tant no és una cosa qualsevol de la qual l’Església es pogués desentendre així com així. Al contrari, en perfecta consonància amb la legislació patrimonial que s’ha anat desenvolupant en democràcia, l’Església és ben conscient que aquest patrimoni, en comptes de ser un llast, és una responsabilitat al servei de la societat, i de fet també una oportunitat a diferents nivells: al servei del desenvolupament de les comunitats (també turístic i econòmic, almenys fins a cert punt) i també, per què no dir-ho, pel que fa a la posició de l’Església dins la societat actual i a la possibilitat de proposar els continguts de la fe de sempre, posats al servei de la interpretació d’un patrimoni que ens toca a tots, que és significatiu per a tots.
Per als cristians, aquest patrimoni és una herència rebuda dels pares -això és, també, el que significa el mot «patrimoni»-, comparable a un «talent» (Mt 25, 14-30; Lc 19, 11-27) que tenim el deure de posar al servei de tothom, perquè no es tracta només d’un missatge del passat, sinó d’un missatge viu en el present i que es projecta al futur. Es tracta de fer passar la flama, de dur a terme una traditio, com es diria en llatí, cosa que connecta amb el millor sentit del terme «tradició»: com deia Benet XVI, un riu viu on anar a abeurar-se i no pas una mena de toll embassat. Alguns fan servir la tradició d’excusa per justificar la nostàlgia del passat: és un error. La tradició autèntica sempre ha de dur vida nova als qui se la fan seva. Això troba ressons en el tema de la Traditio legis, Crist que passa la Llei als apòstols tot renovant-la (en tornarem a parlar).

En aquest sentit, el patrimoni i l’art es troben al bell mig de l’Atri dels Gentils, una expressió que es va sentir molt durant el pontificat de Benet XVI i que sembla que ha passat una mica de moda, crec que injustament. Cultura, art, història, identitat i espiritualitat són valors pels quals creients i no creients s’interessen i gràcies als quals podran trobar nombrosos punts de contacte. Amb l’art i el patrimoni, l’Església pot fer tota una traditio al món d’avui: d’elements per a un significat comú, i també de conceptes i de valors per a l’enriquiment personal. Recordem el tema de la tradició perquè ens tornarà a ser útil d’aquí a una mica.

Art, patrimoni i bellesa
Si es tracta de comprendre un patrimoni religiós bàsicament constituït per allò que anomenàvem art sacre, sembla saludable reflexionar breument, per començar, sobre què deu ser l’art sacre, i en general què deu ser l’art. Des del segle XIX, amb el naixement del modern concepte «d’art» desvinculat del seu ús clàssic i vigent durant molts segles (habilitat, tècnica, artesania), la resposta a aquesta pregunta s’ha fet complexa. El diccionari de la Real Academia Española en fa una «manifestació de l’activitat humana mitjançant la qual s’expressa una visió personal i desinteressada que interpreta allò real o allò imaginat amb recursos plàstics, lingüístics o sonors», tot i que se’n pot matisar alguna cosa, com el «desinterès» (tant qüestionable a l’edat mitjana com als nostres temps), és una definició prou completa. Òbviament no és l’única possible: fa anys algú va definir l’art com la «creació d’espais de llibertat». Fa molt bonic, però no podem oblidar la seva funció social, sobretot dins els països de l’Occident capitalista on existeix un mercat de l’art a vegades salvatge, que deixa la llibertat dins d’uns marges a vegades ben petits.

D’altra banda, el concepte «d’art» al qual estem acostumats des del Romanticisme queda associat directament a la bellesa; tant és així, que algú es podria estranyar si no parléssim de bellesa en parlar d’art. El punt és important; no es tracta ara de fer una classe d’estètica, però és clar que la clau rau en el concepte de bellesa. És la bellesa un objectiu de l’art? En el món que ens envolta, l’opinió popular diria que sí, perquè s’estableix una associació automàtica entre l’art i el gaudi estètic, i entre aquest i la bellesa: sovint hom s’apropa a l’art amb l’objectiu de tenir (o repetir) una experiència sensorial agradable. S’admetria per tant que la bellesa és allò agradable als sentits; tanmateix, sabem que els conceptes d’estil i de moda, que de manera gairebé imperceptible influeixen en allò que col·loquialment anomenem «bell», es resumeixen en uns cànons que en cada època han determinat uns marges canviants de la bellesa, i que no estan gens deslligats -al contrari- del mercat de consum que vertebra molts aspectes de les nostres societats occidentals. Qui pot explicar per què és més bell un automòbil italià d’alta cilindrada i de color vermell que un utilitari de segona mà, sense fer cap consideració sociològica i econòmica?

És clar que aquesta mena d’associacions, que semblen una evidència en el món d’avui, són en realitat el fruit de molts salts inferencials, perquè la bellesa ha estat entesa, explicada i viscuda de moltes maneres. Els pitagòrics l’associaven amb les matemàtiques i amb la proporció, que a més de percebre’s es pot formular i explicar. Plató la considerava la més important de les Idees, i la definia com la resplendor d’allò bo i veritable (kalós kai agathós, conceptes associats en el pensament grec). Per a sant Tomàs, la bellesa depenia de l’acompliment de tres principis (intel·lectuals però alhora comprensibles com a sensorials): integritat, consonància i claredat. Per a Kant era bell allò que agradava universalment i sense necessitat de concepte; per a Schopenhauer consistia en el reconeixement d’allò general en allò concret, i per a Schelling era allò finit presentat com a infinit.

Qualitats i objectius de l’art sacre
No podem (ni sabríem) aprofundir-hi gaire més, però aquests darrers conceptes de l’idealisme alemany, encara que ja s’inscriguin en l’ambient de la Il·lustració, resulten útils per a comprendre una primera característica fonamental de l’art d’església, del que constitueix aquell patrimoni que ens pertoca d’explicar: es tracta d’un art simbòlic. Què vol dir? La millor i més sintètica definició que en conec, és la del pare Lluís Duch, monjo de Montserrat: el símbol és allò que fa mediatament present allò que és immediatament absent; re-presentar-ho, en certa manera com al teatre, en virtut d’un simbolisme codificat. I com ho fem, per conèixer aquest simbolisme? L’art contemporani també en fa servir, de simbolisme, però per saber què vol dir Tàpies amb una obra seva cal haver estudiat el seu llenguatge. En el cas del patrimoni de l’església, la segona característica és que la forma de re-presentar-hi allò que és absent és d’ordre tradicional (allò que dèiem de la tradició), en virtut d’un codi transmès per tradició, a l’abast de tothom. Així doncs, la funció del patrimoni artístic d’arrel cristiana no s’esgota en el gaudi estètic, sinó que la clau per a la seva interpretació ens les donen les seves qualitats essencials: simbolisme i tradició.

Victòria Cirlot, no fa gaire, feia servir per a una conferència sobre aquestes qüestions un títol molt il·lustratiu: «l’artista visita el cel». S’hi podria objectar que més que artista, en el context premodern i sobretot en el món medieval, caldria parlar d’artesà o d’artífex (allò de l’ars), però la idea és clara: no és que les muses visitin l’artista, ni que ell (o ella) sigui capaç d’elevar-se al cel gràcies a la seva habilitat suprema, sensibilitat, inspiració. Tot artista religiós premodern visita el cel, per senzilla que sigui la realització de la seva obra, perquè fent-se receptacle, canal de comunicació d’un art tradicional, expressa, potser sense ser-ne gaire conscient, la plasmació sensorial de conceptes espirituals, sobrenaturals, heretats; païts per alguns fa molts segles, més o menys entesos per aquells que han format part de la cadena, però amb la seva essència viva i disponible allí dins, sota aquelles formes més o menys encertades, per a qui les hi vulgui trobar. De fet, això que pot semblar un contrasentit, en clau teològica participa de la paradoxa fonamental de l’Encarnació: la matèria perible, corruptible, imperfecta, és lloc possible de la presència de Déu.

En són un bon exemple les pintures de les nostres esglésies romàniques: un art fet a vegades amb recursos modestos, però capaç de reflectir la totalitat de l’univers i del temps tot oferint una visió simbòlica, profètica, de la realitat i de la vida. I això es fa en uns espais i en uns temps sagrats, també simbòlics, que es repeteixen cada setmana i cada any, però amb un reiteració que no s’esgota, perquè la naturalesa humana, sotmesa ella mateixa a les categories d’espai i temps que Déu supera, no pot viure la plenitud de Déu sinó a través del temps i de l’espai. En mots de Teresa Forcades, per als mortals espai i temps són la condició de possibilitat de l’experiència de Déu. En el cas de l’arquitectura, per exemple, el matís d’aquesta dimensió simbòlica és clar i fascinant: un edifici no fa Déu, però fa el lloc on Déu es fa present en la pedagogia simbòlica de la litúrgia. Així l’església-edifici es converteix en metàfora o símbol de l’Església-comunitat espiritual, i més encara, de tot l’univers, de la casa de Déu i de la comunitat reunida al seu entorn, de l’interior de cada persona on es tributa el culte en esperit i en veritat (Jn 4, 23).

La qualitat simbòlica de l’art sacre es resumeix molt bé en la doctrina sobre la imatge, de gran trascendència per a la història de l’art occidental. Hi ha un punt de partida fonamental: com que el Cristianisme és una religió amb un Déu encarnat, que s’ha manifestat en carn humana (contràriament al Judaïsme i a l’Islam), això obre grandíssimes possibilitats a l’hora d’imitar aquesta Encarnació amb mitjans artístics, i sobretot, dins la tradició llatina, amb la forma artística sensorialment més propera a la materialitat humana: l’escultura tridimensional, desconeguda o molt poc freqüent en la tradició oriental.

Què passa a Orient? En la tradició bizantina, la icona (és a dir, la imatge sagrada) pot arribar a ésser una certa forma de sagrament, una forma de vehicular i possibilitat la presència de Déu. Tan forta era la devoció a les imatges que al segle VIII els emperadors, gelosos del poder dels monestirs i en part per causa de la influència de l’islam, religió estrictament anicònica i que animava en aquell moment una potència geopolítica triomfant, van decidir prohibir les imatges de culte, essent estrictament fidels al 2n manament (no et facis cap imatge). Va ser la crisi iconoclasta. Gairebé mig segle de lluites i presecucions es van resoldre al segon concili de Nicea (787), que va establir les condicions d’ús de les imatges de culte: la semblança de l’objecte amb la realitat sobrenatural (amb el seu «prototipus», tècnicament) quedava definida en termes de transitivitat simbòlica i no pas d’identitat: no es venera la imatge (seria idolatria), sinó allò que representa. Ara bé, per evitar confusions tant amb els ídols dels antics i moderns pagans, com per accentuar la dimensió transcendental de les realitats representades, calia evitar el llenguatge escultòric i la impressió de volum: les icones són estrictament bidimensionals i renuncien a la perspectiva, es troben dins una llum total, que ho emplena tot, sense ombres, i se segueix un procediment ritual per a pintar-les. Sota aquestes condicions, s’entén que per als bizantins l’iconostasi no sigui una barrera que impedeix veure què passa a l’altar (hi ha un component de misteri; però l’iconostasi com a tal no és anterior al segle XI, i avui en modernes construccions de ritus bizantí es tendeix a no posar-ne). És més aviat un finestral cap a l’eternitat, una interfaç de comunicació, a través de la qual es poden veure les coses en la seva dimensió espiritual, i que deixa clar que els sentits humans no són suficients per a percebre-ho amb plenitud. Els teòlegs llatins del segle XII reprengueren aquesta via i reformularen les conclusions de Nicea amb el concepte de transitus o veneració transitòria: no es tributa a l’objecte, sinó a la realitat representada.

Però de fet a Occident, tot i algunes opinions puntuals contràries, que comentarem, no hi va haver cap hiatus en l’ús de les imatges: sempre va estar clara, d’una manera o altra, la seva utilitat. Anem a veure-ho amb l’exemple d’un teòleg hispà del segle XIII, Lucas de Tuy, que va definir quatre funcions per a l’art sacre: defensa dels fidels, instrucció de la doctrina, estímul d’imitació i ornament. Desgranem-les. La funció de defensa dels fidels, que ens sona una mica a màgia, entronca amb una tendència ancestral a dotar les imatges de virtuts apotropaiques, com si la imatge d’un àngel o d’una fera pogués espantar el diable; en moltes cultures i religions hi ha figures terribles que representen el mal i altres que l’espanten. Mènsules de Frómista. Lleons a l’entrada de moltes catedrals italianes (estilòfors de la catedral de Cremona) o Sta Maria de Ripoll.
La segona funció és més coneguda. Sant Gregori, en la seva cèlebre carta al bisbe Serenus de Marsella que vers l’any 600 volia destruir totes les imatges de la seva catedral, ja parlava de la utilitat de les pintures com a equivalent de les lletres per als qui no sabien llegir. Hi podríem veure un precedent de la moderna utilitat de l’art sacre per a la catequesi: ensenyar llenguatge religiós (iconografia, els quatre evangelistes, història sagrada: capella Scrovegni), continguts de la fe (virtuts, articles del Credo. St Feliu), devocions (Via Crucis, misteris del rosari) o donar suport a la seva pràctica (imatges de culte), fins arribar a la que era la darrera etapa de la catequesi, la mistagogia: l’explicació dels ritus -que també poden ser una forma d’art- i del seu significat. És una funció sens dubte important, però sovint hem tendit a pensar que era l’única i hem reduït l’art sacre a una Biblia pauperum. I és molt més.

De moment, ja hem vist que tan sols hem esmentat dues de les funcions de Lucas de Tuy. La tercera és l’estímul d’imitació. I no només vol dir que allò après en la catequesi hagi de ser posat en pràctica. La idea d’estímul inclou la de moviment, i permet recordar en aquest punt que molts teòlegs dels segles XII i XIII, com Pere Llombard, Honori d’Autun o Guillem Durand, van donar nom a altres derivacions i modalitats d’aquest estímul provocat per l’art sacre: rememorar, meditar, emocionar. La potència del símbol va més enllà de la simple narració o transmissió d’un missatge pels ulls, com si estigués sempre subordinat a un text. Des de la perspectiva del seu ús, doncs, l’art sagrat constitueix un suport particular i distint per al record, l’aprofundiment i la meditació dels continguts pertinents per part d’aquells que ja els coneixen (per exemple, els capitells del claustre d’un monestir, on només accedien els monjos). Dispositius rics i complexes que, en efecte, en alguns casos podien distreure, com critivaca Sant Bernat en una seva famosa reflexió sobre els capitells d’un claustre: què hi fan aquestes belles deformitats, aquestes belleses deformes? L’estètica cistercenca va tendir a renunciar a aquesta mena de recursos, però la majoria de contextos artístics religiosos no ho van pas fer. Ni tan sols els franciscans, que poc després de la seva fundació ja tenien les esglésies plenes de pintures pietoses.

I al final de tot queda l’ornament, que a nosaltres ens fa pensar en una cosa intranscendent, poc important. Tot al contrari. Les imatges, a més d’un suport per a l’aprenentatge i la meditació (és a dir, per a usos directes i conscients derivat de l’esforç d’algú que les mira a partir d’elles), en primer lloc serveixen per a constituir un escenari digne i adequat per al desenvolupament de l’acte de culte (Sainte-Chapelle, profusió de programes, més embolcall que relat). Perquè, fins i tot allí on l’obra d’art no pot ser percebuda per ningú -als pinacles més elevats o al vitrall més amagat d’una catedral-, l’obra d’art sacre té la funció no només de l’oferiment pietós de l’esforç humà a Déu, sinó el de contribuir a la dignitat formal i simbòlica -si es vol ontològica- del lloc de culte, convertit en metàfora del cosmos diví, del cos de Crist i de la Jerusalem Celestial. Decus com allò que escau; ornamentum com a complement imprescindible (armes, vela), lluny del decorativisme gratuït.

Alguns exemples de lectura del patrimoni de l’Església (i les seves claus)
És clar doncs que aquesta naturalesa de l’art sacre i del patrimoni que ha generat l’Església al llarg dels segles necessita que facilitem a qui s’hi acosti una determinada mena de lectura, que no pot quedar-se en qüestions tècniques, estilístiques, iconogràfiques o històriques. Una lectura que en permeti la comprensió particular i profunda i que, en aquest sentit, encara que només fos des de la Història de l’Art, no pot ser la mateixa per a una església que per a un castell, una masia, un auditori o una casa modernista al centre de Barcelona o a Olot mateix. Els valors espirituals són indestriables de la identitat del bé patrimonial: per entendre una custòdia com a objecte, caldrà saber primer de teologia i de litúrgia, i per explicar-nos alguns dels seus detalls seran útils, llavors, els coneixements de tipus estilístic o tècnic, necessaris però tots sols insuficients per a una comprensió completa. Això no vol dir que sempre tot siguin flors i violes. A vegades els continguts espirituals conviuran o fins i tot entraran en contradicció amb certs fets o episodis de la història de l’Església. Un conegut meu, per exemple, em va parlar un cop d’una determinada església com el fruit de «segles d’explotació pagesa». Des d’una certa òptica tenia raó, i cal no amagar el fenomen; però si no se sap quins eren els objectius simbòlics de l’edifici, tampoc no entendrem la seva forma concreta. Caldrà llavors presentar amb sinceritat i netedat la vida del passat amb les seves circumstàncies, complexes com ho són també les presents, i potser veure les contradiccions antigues ens ajudarà a depurar les actuals. Per exemple, que una església sigui fruit de segles d’explotació pagesa ens pot dur a preguntar-nos d’on ve la roba que duem i qui l’ha feta. I tenint en compte que dels segles d’explotació pagesa els qui vivim al segle XXI no en som pas responsables. Els exemples que presento seran majoritàriament obres del Museu Episcopal de Vic, on he treballat molts anys.

El primer cas parteix d’una paradoxa: el paradigma del romànic català, present en una alta proporció de l’imaginari col·lectiu del país, consisteix en esglésies de pedra vista, si pot ser del primer romànic, com per exemple sant Vicenç de Cardona. En canvi, en els nostres museus (assenyaladament al MNAC, però també al MEV i a les col·leccions diocesanes d’Urgell, Girona o Solsona) es conserva la més important col·lecció de pintura mural romànica del món. El visitant de l’espai litúrgic veu l’arquitectura nua, i l’usuari del temple veu una litúrgia desproveïda de context visual. El visitant del museu veu la pell de l’espai litúrgic i a vegades li costa relacionar-la tant amb l’espai arquitectònic com amb la pròpia litúrgia. No discutim pas la presència d’aquestes obres en el museu, ni encara menys les circumstàncies històriques en què es proruïren els arrencaments: de fet, gràcies a aquest procés s’han salvat moltes obres que segurament haurien desaparegut. Avui és tristament famós el cas de Sixena. Però sí que ens podem preguntar avui si, gràcies a les mil solucions tecnològiques que se’ns posen cada dia a l’abast, no ha arribat el moment de facilitar aquesta trobada tan òbvia com necessària, sense haver de moure de lloc ni les pintures ni -és clar- els edificis. Permetrien la reinterpretació en clau espiritual d’espais potser modestos, com per exemple el de l’absis de la parroquial de sant Martí del Brull.

Les pintures del Brull, conservades al MEV, són una obra de mitjan segle XII derivada de tallers que treballaren a l’oest de França i que generaren alguns dels conjunts més prestigiosos i espectaculars de l’època. En la senzillesa que comportava l’adaptació al Brull, un espai no gaire gran, l’absis conservat era suficient per restituir tota una lectura completa de la història de la Salvació: del pecat original, pintat a les fornícules del registre més baix, es passa a l’Encarnació, representat per un cicle amb el Naixement, l’Anunciació als Pastors, l’Epifania i la Presentació al temple al registre intermedi, que condueix a una visió de la Majestat de Déu en el tron de la glòria celestial, en el registre superior. La íntima relació de la iconografia absidal amb la funcionalitat de l’església queda demostrada amb el fet que, sense la consideració de l’altar com a lloc de l’Eucaristia, la lectura iconogràfica queda coixa i incompleta: l’eix de la història de la Salvació, la passió, mort i resurrecció de Jesucrist, no és a les pintures, sinó a l’altar, lloc on es celebra la Missa. En el moment de la sinaxi, tota la pintura de l’àbsida del Brull trascendia una disposició simplement pedagògica per prendre el seu sentit ple en la interpretació de la història, de l’univers i de la vida.
D’aquesta manera veiem clarament que aquest art simbòlic, tot i que pot ser llegit o estudiat independentment en cada objecte per separat, funciona molt millor quan és «activats», usat, posat en funcionament en el marc de la celebració litúrgica. Josep M. Marquès, que fou arxiver diocesà de Girona i dirigí una petita però utilíssima col·lecció de llibrets sobre el patrimoni eclesiàstic, deia sovint que mai no s’entén millor una església, ni és tan bella, com quan és plena de gent que prega. No és mala idea per tant recomanar a persones interessades en l’art, creients o no creients, que a més de visitar una església assisteixin a alguna celebració: segur que entendran millor l’espai i els objectes que admiren.

Una altra aparent paradoxa és la que es podria establir entre dues escenes del retaule de santa Maria de Verdú, pintat per Jaume Ferrer II vers 1440 i avui al MEV: la del Naixement i la de l’Adoració dels Pastors. Aquesta darrera presenta una estampa de pessebre, gairebé de pintura de gènere, amb els cavalls i les mules, els pastors amb vestits pintorescos i instruments, l’establia destartalada, etc; la primera, mostra la imatge de la Nativitat segons la visió de santa Brígida de Suècia (+ 1373), que en propietat no és un Naixement, sinó una Adoració de Crist Nen. L’establia ha desaparegut, i en canvi uns àngels sostenen un drap de domàs luxós, creant un fons sobrenatural; Maria ha donat a llum tot pregant i sense dolor, i el Nen ha nascut tan radiant que fa innecessària la candela que Josep ha anat a buscar. De fet, no s’oculta a l’espectador atent una presència trinitària que articula la pintura amb un eix vertical: el Pare, des del cel obert, l’Esperit i, al capdaval, el Fill nounat. La significació d’aquesta composició no pot deixar d’evocar un ressó fortament eucarístic, perquè recorda gairebé punt per punt els mots de l’epiclesi al cànon de la missa: «us preguem, oh Pare, que feu davallar el vostre esperit com la rosada sobre aquestes ofrenes que us presentem per a ser consagrades, perquè es converteixin per a nosaltres en el Cos i en la Sang del vostre fill Jesucrist, nostre Senyor». El ciri que du Josep, de fet, evoca també els ciris que des del segle XIII s’acostaven al prevere celebrant en el moment de l’elevació, perquè tothom pogués contemplar clarament la Forma alçada. La paradoxa entre les dues escenes -emtre el naturalisme i l’abstracció, podríem dir- s’elimina doncs si tenim present que es tracta de dues aproximacions al mateix fet: una de popular i entranyable, i una altra de mística i litúrgica, que alhora representen dos nivells de lectura, més o menys comprensibles segons el nivell de formació de l’espectador.

La mateixa diversitat de lectures és present en una altra obra del MEV, una de les més justament famoses per la seva qualitat estètica: l’altar de santa Maria de Lluçà, eixida del taller del mestre de Lluçà vers 1240-1250. A banda de les seves peculiaritats estilístiques, que l’inscriuen en la millor versió de l’art del 1200 a Catalunya, de renovat impuls bizantí connectat amb prestigiosos centres alemanys, anglesos o italians, cal destacar la distribució de la seva iconografia tenint en compte que es tractava de l’altar major d’una església de canonges agustinians, dedicats també a la cura d’ànimes i a la predicació. Per això les imatges del frontal, amb la mateixa qualitat estètica i amb un tractament material superior a les taules laterals que incloïa la colradura amb efectes de metalls preciosos, presenta imatges molt fàcils de llegir per a un cristià de cultura elemental: l’Anunciació, la Visitació, l’Epifania, la Fugida a Egipte, a l’entorn de la imatge sempiterna de la Mare de Déu amb el Nen. Era la part de l’altar més accessible visualment als fidels. Al mateix temps, les taules laterals, amb absència de l’aparença material més luxosa, presenten en canvi una iconografia més complexa, només accessible als clergues amb formació teològica. Per exemple el lateral esquerre, un dels més reproduïts de l’art romànic català, mostra la Mare de Déu, sense el Nen, asseguda i envoltada dels set dons de l’Esperit retolats en llatí, amb una composició molt elaborada que beu de fonts franceses i alemanyes; al seu costat, sant Joan, assegut, és qualificat d’Apòstol, i no d’Evangelista. Sense saber llegir, sense tenir present la filiació de Joan i Maria que estableix Jesús des de la Creu (Jn 19, 26-27) i sense tenir nocions d’eclesiologia, no es podia llegir aquesta imatge en el significat que creiem que és més veraç: l’Esperit Sant, encarnat fecundament en Maria-Església, es transmet als fidels mitjançant el magisteri i la successió apostòlica, representada aquí no per Pere sinó per Joan, el nou fill de Maria al peu de la Creu i el deixeble que Jesús estimava: una transmissió per l’Amor. Una lliçó d’eclesiologia, de fet, molt convenient al Pre-Pirineu català de mitjan segle XIII, tenint en compte que a la Seu d’Urgell el bisbe encara combatia els seus enemics feudals tot acusant-los de càtars; ells, en tot cas, sí que aprofitaven el clima de conflicte religiós per contestar el poder terrenal de l’Església i la legitimitat dels seus ministres. Una història, doncs, també plena de clarobscurs.

Un altre exemple freqüent en les nostres esglésies és el de la retaulística moderna. En citarem un cas de la catedral de Girona, el retaule dels Sants Doctors. Serà un cas més senzill que els anteriors i en tot cas adient per oferir una explicació en tres nivells, del més bàsic al més profund, que pot ser útil a l’hora d’organitzar la comunicació d’aquesta mena d’obres d’art. Un primer nivell d’explicació es limita a les dades historicoartístiques. La capella va ser construïda entre els anys 1452 i 1528, i en el retaule, costejat per l’ardiaca de l’Empordà Miquel d’Agullana, hi intervingueren l’escultor barceloní Joan Merla, qui hi treballà entre 1597 i el 1607, realitzant l’enfustament i la talla en relleu, i el pintor també barceloní Pere Martínez, des de 1607, hi aplicà els daurats, l’encarnat i l’estofat. A diferència d’altres retaules veïns, aquest, que situem al final del renaixement i en el període que alguns anomenen manierista, presenta una composició rígida i un xic repetitiva, a base de tres registres amb fornícules dins les quals es contenen les figures, amb un relleu subtil, separades per columnes decorades a la base amb una faixa d’angelets i elements vegetals. El segon nivell és el de la descripció iconogràfica. A la base del retaule hi ha els quatre Evangelistes; al segon registre, Sant Tomàs d’Aquino, Sant Jeroni, Sant Agustí d’Hipona, Sant Ambròs de Milà i Sant Bonaventura. El tercer registre aplega, al centre, la figura del papa Sant Gregori Magne, flanquejat per Sant Atanasi, Sant Basili, Sant Joan Crisòstom i Sant Gregori Nazianzè, tots vestits una mica igual, car l’escultor no devia saber, o tenir interès, a diferenciar els pares de l’Església orientals amb els seus ornaments. A dalt de tot hi trobem Sant Miquel entre dos àngels, desconnectat de la resta del programa: revela l’advocació del patrocinador del retaule.

I arribem al tercer nivell, el més interpretatiu. Tots els personatges del segon i tercer registre són teòlegs rellevants: a dalt, pares de l’Església, més antics, i abaix, al costat d’altres de la mateixa èpica, com Agustí, Ambròs i Jeroni, dos de força més recents, del segle XIII: el dominic Tomàs d’Aquino i el franciscà Bonaventura, claus en l’estructuració del pensament cristià i de l’evolució de l’espiritualitat baixmedieval. Podem dir que alguns són més importants que altres, i això determina qui està al mig (com Agustí o Gregori) i qui als costats. Però aquesta no és la clau principal de l’explicació. A la base de tot plegat, hi ha els quatre Evangelistes, per dir que tota la saviesa dels Pares i dels teòlegs recolza en la Paraula encarnada, és a dir, en Crist mateix. I per si aquest missatge no fos prou clar, enmig dels evangelistes hi ha el manifestador o fornícula per a l’exposició solemne de l’Eucaristia, que és presència real de Jesucrist.

Conclusió: Catalonia Sacra
Acabo. Que a Catalunya l’Església assumeix des de fa temps el repte d’oferir aquesta tradició significativa que representa el seu patrimoni cultural ho demostra entre altres coses, al nostre país, l’existència del projecte Catalonia Sacra, que el 2022 va celebrar el seu 10è aniversari. Des de l’inici el seu lema són dues frases de la Bíblia: Tobit, «Entra a casa teva i sigues-hi benvingut», i 1Pe, «estigueu sempre a punt per a donar una resposta a tothom qui us demani raó de la vostra esperança». Acollir i donar raó, amb tota simplicitat però també amb tot rigor. Des del principi ens hem plantejat (i ho hem aconseguit més o menys segons els casos) que la visita Catalonia Sacra compleixi aquests objectius des d’una sèrie de premisses:

• 1. S’adreça a tothom (creients i no creients, cristians i no cristians)
• 2. vol proporcionar informacions històriques i artístiques, però no s’ha de limitar a parlar de dates, estils i autors o atribucions;
• 3. ha d’incorporar continguts teològics, litúrgics i espirituals i ha d’estar oberta a la comunicació dels valors evangèlics que calgui per a la comprensió d’allò que es visita, però no es planteja com a enfocada a la catequesi (que és per als catecúmens, i els nostres visitants majoritàriament no ho són);
• 4. vol comunicar la identitat fonamental del patrimoni que es mostra: el presenta com a resultat de l’«encarnació» d’un nervi espiritual i diví en una carn i una pell humanes, tot explicant la inserció dels seus detalls en fenòmens generals i universals i alhora destacant la seva singularitat.

Com es pot veure, Catalonia Sacra no va néixer només com a eina de gestió i de dinamització (que fa molta falta i està funcionant molt bé en aquest sentit), sinó també i des de l’inici com a eina destinada a proveir un discurs sobre aquest patrimoni ben fonamentat i adreçat a tothom sense distinció. Repeteixo sovint, i avui he mirat de demostrar-ho un cop més, que una bona interpretació d’aquest patrimoni des de la Història de l’Art, que permeti comprendre bé una obra d’art o un bé patrimonial en el seu context, no podrà deixar de comunicar continguts vinculats a la tradició espiritual del cristianisme, que per a molts, expressats d’aquesta manera, potser seran percebuts com a novetat, i per a tothom poden representar una proposta amb sentit. El repte és fer-ho a una societat cada cop més mancada de referents religiosos, desconnectada del codi de comunicació que permetia a un fidel del segle XVII reconèixer una imatge de Déu pintada al segle XII; o bé en clau de diàleg interreligiós, a persones o col·lectius vinculats a altres tradicions religioses.
L’agenda d’activitats de CS, que s’ha anat desenvolupant i consolidant durant aquests més de 10 anys, demostra tant la voluntat de treball conjunt de les 10 diòcesis amb seu a Catalunya com la consideració àmplia i moderna d’aquest patrimoni material i immaterial, reviscut puntualment o sempre viu. Us convido a tots a conèixer-la i a gaudir-ne.