La creu processional de sant Salvador de Bellprat (Anoia), un cas curiós de reproducció

Dani Font i Anna Homs
Publicat a la revista Taüll nº14

Durant els  treballs  d’inventari dels  béns  artístics  de les parròquies de l’arxiprestat Anoia-Segarra es va procedir  a realitzar l’inventari dels béns de la parròquia de Sant Salvador de Bellprat. Un dels objectes inventariats fou una creu processional una mica curiosa: tot i ser fabricada l’any 1915, tal i com consta en una inscripció i com es dedueix  d’una mirada atenta a la seva factura, la creu presenta una tipologia perfectament gòtica; és una rèplica d’una magnífica creu processional del segle XVI o XVII, molt lluny de les abundants creus neogòtiques que abunden en les nostres parròquies. La creu fou inclosa en l’Inventari General dels Béns Artístics del Bisbat de Vic amb el número BdV 1226, i en l’Inventari de l’Església Catòlica amb el número IEC 11224.
Es tracta d’una creu de tipologia gòtica, de perfil flordelisat resseguit amb frondes. Els braços estan decorats amb motius vegetals repujats, sobre un fons micropunxat. A l’anvers, en la creuera, destaca la figura del Crist, així com també el pelicà alimentant les cries, a la part superior, Sant Joan i la Mare de Déu als costats i, a la part inferior, el Nen Jesús. La solució iconogràfica de la figura del Nen Jesús als peus de la creu  no  segueix  la  tradició  de  les  creus   processionals gòtiques, en les quals acostuma a haver-hi la figura d’Adam. En aquest braç inferior apareix la inscripció: “ PARROQUIA DE BELLPRAT ANY MCMXV”. En el revers de la creu, centra la creuera la imatge de la Mare de Déu amb l’Infant,  i els braços són ocupats per medallons amb els quatre evangelistes i els seus símbols.  La creu presenta la canya llisa i una magolla sisavada, de secció mixtilínia amb decoració calada. El punxó “S  TORRUE” apareix marcat al peu de la creu.
En parlar amb el rector sobre aquest fet, ens comentà que en la parròquia  es conservava una difusa memòria històrica referent a un rector que s’havia venut “una creu d’or” de valor artístic i que el bisbe l’havia amonestat. Davant un cas curiós com aquest, iniciarem una recerca en l’Arxiu de la Secretaria del Bisbat i, entre els documents  de la parròquia de Bellprat, se’n trobà un de 1914 que permeté desxifrar el perquè i la història d’aquesta nova creu.
Es tracta d’una sentència de la Vicaria General del Bisbat de Vic contra el que havia estat rector de Bellprat, el qual certament s’havia venut la creu gòtica de la parròquia.  En aquest document es condemna  l’acció i es multa el rector amb una suma de diners; s’adverteix a aquest que si no paga se li retindrà de la seva assignació i que aquests diners serviran per fer una nova creu. Aquesta creu, diu el document, haurà de seguir el disseny que proporcioni el conservador del Museu Diocesà -en aquell moment mossèn Josep Gudiol i Conill-, i serà tant semblant com sigui possible a la creu desapareguda. La creu inventariada ens demostra que la sentència fou executada tal i com es manava.

Sentència
Vam creure que Mn. Gudiol, davant l’encàrrec de la Vicaria General i la falta d’informació detallada de la creu extraviada, deuria cercar entre les que guardava al Museu alguna peça en la qual l’orfebre pogués inspirar-se. Fent el camí a la inversa, estudiarem les creus del Museu a la recerca d’una peça semblant a la de Bellprat. Si bé no és idèntica, la creu processional de plata MEV  11166, realitzada a Barcelona a finals  del segle XVI, presenta unes característiques iconogràfiques i sobretot  estilístiques molt properes a la creu de Bellprat.

Creu_Bellprat

 

De procedència desconeguda

Joaquim Calderer (†)
Publicat a la revista Taüll nº41

A les sales del museu, aquell dia, hi havia molt poca gent. A l’espai de les marededéus, al capvespre, m’hi trobava sol. En la penombra i en el més absolut silenci contemplava, captivat, una de les imatges. L’interès per saber quelcom més sobre aquella peça romànica em feu mirar la fitxa, - que no sé per què diantre la col·loquen en un lloc tan baix que, per llegir-la t’obliguen a inclinar-te ridículament-i llavors et trobes amb una lletra tan menuda que més sembla que vulguin amagar la informació que donar-la. I a la fitxa es llegia: De procedència desconeguda. Decepcionat, i mirant resignadament i amb un pèl de malestar, aquella marededéu, convençut de trobar-me davant d’una imatge plena de història, vaig lamentar-me: si pogués parlar!

Marededéu

I a l’instant, trencà el silenci que tan gelosament havia guardat durant 867 anys, i em digué:
Vaig nàixer el 1142. Sóc l’obra mestre d’un pastor que es deia Guillem, casat amb Ermessenda. La rutina de la seva casa, al capvespre, era  aquesta:    Guillem, després de tancar el ramat, s’asseia vora el foc i esmerçava una estona abans de sopar per treballar un tronc i fer-ne una marededéu. Ermessenda, revelant una evident complicitat i cofoia de veure l’enginy i habilitat del seu home, també hi deia la seva: vols dir que no té el nas massa gros?. Jo, al Nen li faria el cabell arrissat. El setial et queda molt bé, i les mans també. Ja voldria jo tenir- les tan fines, comentava la mestressa mentre mirava les seves mans, dedicades en aquell moment a pelar les patates que menjarien per sopar...
Tot just enllestida la imatge, encara tendra la pintura del mantell, la donaren al mossèn encarregat de l’església de Sant Sadurní de Romanical, un poble de quatre cases que avui ningú recorda. Llàstima. De procedència desconeguda, doncs, res de res. De cal Traçut de Romanical.
L’església acabada de construir l’any 1057 era una joia de la qual s’ufanejaven els feligresos. Petita, això sí, però completa: porta adovellada, nau capaç i proporcionada i absis elegant amb espadanya presumida. Durant anys vaig presidir el presbiteri, juntament amb Sant Sadurní. Coneixia bé totes les famílies i eren pocs els esdeveniments que alteraven la rutina i placidesa d’aquells temps. Seguiren un grapat d’anys de benestar. Al meu entorn mai no faltaven els ciris i les flors dels bons feligresos. Naturalment que el pas del temps 19 i també la deixadesa d’alguns sacerdots, deixaren senyals en el meu cos.
Però ve que tot s’acaba. Cert que en els períodes del romànic, del císter i del gòtic, com han batejat els savis els segles XI al XV, ben poca cosa afectà l’estructura de l’església. Aquí, i per culpa de les mancances econòmiques, les pestes i el despoblament no hi hagué gaire rebombori fins que, passats uns anys, ja dins el segle XVII, ens afectà la febre de les reformes. Ningú s’ho podia imaginar però afectà- i de quina manera- la construcció de l’església. Amb un envà separaren l’absis -que convertiren en sagristia -de la resta de la nau. Esbotzaren els dos costats de la nau per engaltar-hi dues capelles. Un retaule farcit d’escultures, columnes, sants i un devessall d’or ocupava bona part de la nova paret i, val a dir-ho, feia goig. Resultat?: Sant Martí presidint el retaule i a sant Sadurní i a mi ens col·locaren en un altar lateral. Abans, però, em donaren, sense massa contemplacions, un bany de pintura. Quina vergonya de colors! Si en Guillem m’hagués vist, ell tan discret. Les desgràcies mai no venen soles. Un sacerdot que a la seva fervent iconolatria hi afegia una absoluta ignorància del sentit estètic i probablement d’algun altre, muntà un mostrari sorprenent i singular a les capelles laterals. Mireu sinó: Santa Llúcia, santa Margarida, una Verge i jo mateixa, a la capella de la dreta i un feix de sants a l’esquerra. Quin bé de Déu de capelles i de mal gust! Segurament que la meva decrepitud –havien passat molts anys sense cap atenció a les més elementals necessitats- va neguitejar-lo i encarregà al primer Picasso que trobà a mà, una profunda i espantosa repintada, -ja era la segona-, per a pal·liar i dissimular els mals tractes rebuts. Senyor com ens haguérem de veure. Quins colors!. Jo notava que les meves companyes se’m miraven amb un deix de sorpresa i compassió, encara que mai no m’ho manifestaren obertament, segurament per respecte a l’edat. Per altra banda jo tampoc no els vaig revelar mai els comentaris que a vegades sentia i que les definien com a figa-flor, llepada, ensucrada i algun altre terme poc escaient. Amb el temps arribaren sant Galdaric, sant Roc, santa Llúcia i santa Quitèria; una competència ferotge. Molts s’especialitzaren en la curació de diverses malalties i així fou com proliferaren les imatges. Si una filla curava dels mals a la vista, santa Llúcia tenia imatge a l’altar. A mal de queixals curat, ofrena de la imatge de santa Apolònia. A cada gràcia obtinguda seguia l’ofrena de la imatge del sant protector. I arribà allò esperat: no hi cabíem. La sense nom, de procedència desconeguda, fou l’escollida per ocupar un lloc a l’armari de la sagristia.
Passaren anys arrossegant-me pels armaris, com si estigués empestada. Les humitats em corfonien i, encara més, la incertesa del meu futur. Em sentia abatuda per l’angoixa d’haver de compartir la foscor amb quatre andròmines, plenes de pols com jo mateixa. El meu aspecte canviava per les mutilacions que no saberen evitar els responsables de conservar els béns de l’església i, més endavant, la guerra del 36 feu destrosses arreu. Bona part de les esglésies sofrí del vandalisme de quatre brètols que amb fúria incontenible cremaren gairebé tot el seu patrimoni. En Bernat de cal Bonseny, passà uns dies abans de produir-se la crema d’esglésies i se m’endugué per amagar-me a la pallissa de casa seva. També hi amagà un parell d’imatges més i un calze. Recordo que el Serni de cal Belluga i el pubill de cal Bellofa feren quelcom semblant. I així fou com sobre-visquérem a la guerra fins que, anys més tard, amb l’arribada de la moda del romànic les coses canviaren. Ah renoi!, quin trasbals; Allò fou la salvació. Vaig passar de ser una imatge decrèpita, marginada, atrotinada, mutilada i refusada per vella, a ser una peça buscada i preuada, una dèria pels col·leccionistes. Estàvem en plena febre pel romànic. Com més velles, millor. Vaig acabar mereixent una vitrina al museu. Abans, però, em passaren pel taller de restauració que, riute tu de les operacions d’estètica d’avui dia. Em tractaren com una princesa; altra cosa és que estigui d’acord amb el resultat final. Sovint endevino un gest d’estranyesa en alguns visitants. Amb una magarrufa mal dissimulada es pregunten el perquè d’aquesta restauració. Doncs...Normes del museu, sí senyor. I aquí estic; i si vols que et digui la veritat no em faria res de tornar- ja sé que no és possible- a l’església de Romanical. I no és possible perquè només en resten quatre pedres. Arribà un dia que el bisbat la declarà: sense culte, més tard: sense teulada i després: sense res. Quina pena! Però de fet encara que l’església estigués dreta, amb els aires d’inseguretat que corren, les que som tan velletes, estem més a resguard en el museu.
Ah! M’oblidava de fer-te un suggeriment: de tot això no en diguis res a ningú. No et creuran; i potser faran bé. Continuaré essent: de procedència desconeguda.

Hem trobat aquest treball de Mn. Joaquim Calderer (+) desat en un armari entre altres escrits ja publicats. Al Consell de redacció l’hi ha semblat oportú de posar-lo en aquest TAÜLL. La seva originalitat, la seva agradable espontaneïtat. El punt d’agre-dolç entre la serietat i el bon humor de qui fou entusiasta col·laborador del Butlletí, traspuen en aquest text que possiblement, com a nosaltres, us farà somriure. Qui més el coneixia hi trobarà encara, una evocació d’aquell “Quimet Trapella” que protagonitzava moltes facècies en l”Infantil”. Altres, hi veuran reflectit el caràcter de l’autor: ordenat, polit, exigent en la feina i atent i callat en les reunions del SICPAS, on, a voltes, ens sorprenia amb alguna imprevista jocositat.

El Nadal pintat

Dani Font i Montanyà

Secretari de la Delegació Episcopal del Patrimoni Cutural del Bisbat de Vic.
Coordinador de Catalonia Sacra.

És ben curiosa, la religió cristiana: és una religió que, per viure-la i celebrar-la, no demana res. Una casa, un espai dins del qual la comunitat reunida esdevé Església. I prou. Amb el cristianisme, el “temple” deixa de ser el lloc sumptuós en el qual Déu resideix de manera estàtica –com abans–, i passa a ser el lloc en el qual Déu actua, convertint la persona en temple seu.
Però llavors hi intervé el que anomenem “inculturació”: la pràctica religiosa en un lloc concret va generant dinàmiques culturals que s’empelten i que creen, al seu torn, objectes i edificis que ens parlen de les persones i de la seva història. De mica en mica, a mesura que es va creixent, tot pren la fesomia de les persones que ho fan.  Apareixen les cases d’ús exclusiu per a les celebracions, el mobiliari propi, les pintures i mosaics per decorar els edificis, els ritmes litúrgics que encaixen a la perfecció amb els cicles anuals de la natura, les festes que casen amb els ritmes de les comunitats agrícoles. Això passa a tot arreu, i també a casa nostra. A cada lloc, la inculturació pren el rostre de les persones que la fan.

Si hi ha un episodi de la vida de Crist i de la vivència de la comunitat cristiana en que hi ha una major explosió d’esdeveniments i dinàmiques culturals que s’hi associen aquest és, sens dubte, el Nadal. Del Nadal ens en parla la pàgina web de Catalonia Sacra:

“Els antics ja havien observat amb esperança que al solstici d'hivern les hores de llum, tímidament, començaven a sobreposar-se a les hores de foscor. Aquest renaixement de la Vida enmig de la nit pregona va ser el principi que adoptaren els cristians a l'hora de celebrar el naixement de Jesús enmig dels homes. Després d'una espera atenta en un món gèlid i a vegades inhòspit, l'Església, vestida del blanc de la llum i de la puresa, celebra que la totalitat inconcebible de Déu ha volgut manifestar-se en la petitesa de la carn humana, comunicar-se, fer-se visible i intel·ligible: en un mot, l'Encarnació, que és un dels principals trets definidors de la fe cristiana. La grandesa d'aquest misteri, que humanitza Déu i divinitza l'home, ha convertit el Nadal en una de les festes més entranyables, familiars i íntimes del calendari.”

Curiosament, els fragments que els Evangelis dediquen al naixement de Crist i a la seva Epifania són ben curts i succints. Lluc ens parla del naixement en una menjadora i de l’adoració dels pastors, alertats per un àngel;  Mateu ens parla de la visita d’uns savis d’Orient que busquen el rei dels jueus seguint una estrella, i que es postren davant seu i li ofereixen els presents de l’or, l’encens i la mirra. Més enllà d’aquestes breus informacions, els Evangelis no ens en diuen res més.

Però d’aquestes breus notícies la nostra cultura cristiana n’ha desenvolupat una ingent varietat i quantitat  de “productes culturals”, si és que se’n pot dir així. Segurament la dimensió entranyable i tan humana de l’infantament, d’una mare temorenca que té un fill en unes condicions tan dures, fa que la nostra ànima s’aboqui a fer-li costat, a gaudir-ne, a recrear-lo, a procurar-li molsa i cançons, a pintar-lo en severes taules romàniques i gòtiques, a esculpir-lo en retaules daurats. A celebrar-lo com si fos el naixement del petit de cada casa –que ho és.

La remembrança del naixement de Jesús i de la seva Epifania apareix en els elements decoratius de casa nostra de manera continuada i protagonista des de l’època medieval. L’escena del naixement, amb Jesús enfaixat dins una menjadora, amb el bou i la mula, la mare prop del bressol i un sant Josep pensarós i un punt emmurriat, la trobem en uns quants frontals romànics que avui podem veure als millors museus. Un sant Josep emmurriat, pensarós,  els fa costat. Trobem també en els frontals romànics la figura dels tres savis, transformats en reis, representant les tres edats de l’home i tots tres encara de raça blanca, que s’acosten reverencialment a l’infant oferint-li els seus presents, i posant la corona als seus peus en senyal de reconeixement de la seva condició…

Els retaules gòtics, amb l’ampliació dels plafons pintats, ens portaran escenes del naixement i de l’epifania veritablement meravellosos. Els detalls s’amplien, es multipliquen, ens transporten al moment del naixement: cabanes de tronc i palla, menjadores, bous i mules, feixos de llenya, pastors músics ben vestits i encuriosits. Els compartiments dedicats a l’Epifania traslladen el luxe cortesà a les vestimentes dels tres savis que visiten l’Infant. Capes sumptuoses, lligacames, corones d’or i pedres, capsetes delicades fetes d’or fi. Tot ens porta a reconèixer en l’infant una major autoritat que les autoritats més grans de la seva època.

L’època barroca multiplicarà per molt la creació de mobiliari litúrgic. Retaules, trones, calzes, copons i custòdies, creus processionals, domassos, penons, casulles, terns i capes pluvials… Els retaules ompliran totes i cadascuna de les capelles de les parroquials del nostre país. Retaules majors dedicats al titular de la parròquia; retaules dedicats a Sant Isidre, en el món pagès, retaules dedicats a la Mare de Déu del Roser, a tot arreu. En els retaules dedicats a Maria –sota qualsevol de les seves variants- sempre hi ha les escenes del Naixement i de l’Epifania de Jesús. Però passa el mateix en els retaules majors, encara que estiguin dedicats a Sant Pere, Sant Esteve, Sant Joan o qualsevol altre sant titular de la parròquia. El carrer central dels retaules barrocs ens marquen les coses realment importants: el Pare Etern sol presidir, dalt de tot, el retaule; el sant titular ocupa la fornícula central; i el sagrari (a vegades acompanyat d’un “manifestador”, un espai on mostrar la custòdia amb el santíssim sagrament) es troba en la part baixa, prop de l’altar. Aquesta centralitat i importància del sagrari acostuma a reforçar-se amb la presència, a banda i banda, de petits compartiments on es fa un “resum” de la vida de Crist, el que va donar la vida per nosaltres. Aquests petits compartiments, situats en la part que anomenem la “predel·la” del retaule, solen comptar sempre amb l’escena del naixement, també curulla de costumisme i tendresa.
Caldrà notar, però, que sovint Sant Josep no  apareix en l’escena. El pobre sant va anar patint al llarg dels segles una mena d’arraconament, de menyspreu, que el va portar a l’ostracisme. També caldrà notar que, a finals del segle XVI, a tot Europa i d’una manera molt ràpida se substitueix el savi jove blanc per un personatge jove de raça negra. Es passa d’una lectura dels tres reis com a representants de les tres edats de l’home a una interpretació dels tres reis com a representants de tota la humanitat, de tots els continents.

El canvi radical que experimentarà la retaulística al segle XIX ens portarà a la pràctica desaparició del relat de les escenes secundàries a la titularitat del retaule. Veurem, en general, l’escultura de dimensions reals del sant a qui va dedicat l’altar ocupant-ne el cos central, i essent embolcallada per elements genèrics d’arquitectura –columnes, cornises, cupuletes, etc- i sense més acompanyament iconogràfic. Però l’estudi a la iconografia religiosa del segle XIX i XX podria ser objecte de tot un altre article…

Cataquesi i mistagogia en el sarcòfag de Bethesda de la façana de la Catedral de Tarragona

Josep Martí i Aixalà (†)
Publicat a la Revista Taüll nº 11
L'exegesi ha pogut demostrar que els evangelis contenen un gran nombre d'al·lusions sacramentals. Les realitats de la vida terrenal de Jesús venen a ser figures de la seva vida gloriosa en l'Església, tal com s’expressa i es viu en els sagraments. És en aquest sentit, que Oscar Cullmann pot parlar de la tridimensionalitat de l'Evangeli de Joan o de la contemplació de la vida de Jesús en la perspectiva de l'Èxode com a tons i els sagraments a primer terme.
Aquesta lectura mistagògica dels evangelis, que caracteritza bona part de les famoses catequesis baptismals dels Pares de l'Església, és la mateixa que feien els artesans que elaboraven les obres d'art de l'Antiguitat cristiana. Per això, els uns i els altres, encara que diversament , però de veritat, es consideren testimonis de la tradició viva i en continuïtat amb la doctrina dels apòstols. Això fa també que l'art cristià, com feia evident el P. Congar en el seu estudi sobre la tradició, sobretot quan es capta en els seus orígens, més enllà de la funció apologètica que pot complir, alimenta en nosaltres una intel·ligència autèntica i rica dels misteris, que expressa sovint, com diu Odo Casel, amb els mateixos símbols, amb que els expressa la litúrgia.
Per aquest motiu, en aquest numero de Taüll, que sortirà en temps de Pasqua, prenc en consideració un d'aquests testimonis de la tradició viva, un frontal de sarcòfag d'època teodosiana, encastat damunt de la porta romànica del frontis dret de la  catedral de Tarragona, relacionant-lo amb les grans catequesis mistagògiques del segle IV.
El frontal pertany a un sarcòfag dels de la sèrie anomenada de Bethesda, de la qual se'n conserven només tres exemplars sencers, el del Museu Vaticà, el de l’Isola d'lsquia , i el de la Catedral de Tarragona que, per raons formals, sembla ser el primer. El nom de la sèrie li ve del miracle de la guarició del malalt de la piscina de Bethesda, que aquests sarcòfags porten representat al centre del frontal. Sarcòfag_Bethesda_2El de Tarragona té dos espais perfectament simètrics, un a cada costat de l'episodi central, amb dues escenes per banda. A l'esquerra, la guarició dels cecs i la de l'hemorroïssa, i a la dreta, la conversió de Zaqueu i l'entrada de Jesús a Jerusalem. A cada extrem, les figures de la primera i última escena respectivament, estan disposades amb un clar paral·lelisme formal entre elles, paral·lelisme que també resulta conceptual, si ens adonem que tan els cecs de la primera, com els habitants de Jerusalem de l'última escena, aclamen Jesús amb la mateixa aclamació messiànica, amb el títol de Fill de David.
Però totes les escenes ens proposen passar del sentit literal al mistagògic, de la lletra a l'esperit, de la paraula al sagrament. La guarició dels cecs és, doncs, il·luminació per la fe, la de l'hemorroïssa, misteri de salut o de salvació; en l'escena de Zaqueu, el desig de veure Jesús i la promesa de salut encara reprenen també  l'experiència de Crist, Llum i Salvador del món; i l'entrada de Jesús a Jerusalem , l' Adventus del Senyor en la seva glòria, calma, amb la realitat, aquell desig i aquella promesa. La realitat és la de la gràcia baptismal, la res sacramenti que deien els escolàstics, i també la de la pròpia mort, "baptisme amb què hem de ser batejats" per a ressuscitar en Crist a la Llum de la  Vida Eterna. L'expressió de sant Ciril de Jerusalem: "aquella aigua s'ha fet sepulcre i mare nostra", explica prou bé la perfecta implicació dels temes baptismals en l'escultura funerària de l'Antiguitat cristiana.
Amb aquest registre variat, cal llegir les escenes del sarcòfag i sobretot l'escena central. Aquesta, més que una escena, és un cicle d'escenes sobre el miracle de Jesús en la guarició del malalt de la piscina probàtica. L'indret, on es realitzà la guarició fou venerat durant segles pels pelegrins i l'arqueologia l'ha descobert cap a la meitat del segle XX, confirmant les dades de l’Evangeli de Joan. Joachim Jeremias ha dedicat, al lloc i a la seva història, una monografia en la que aclareix també problemes textuals. La construcció tenia cinc pòrtics, quatre rodejant una doble piscina pels quatre costats, i un cinquè entre les dues piscines. L’artesà que ha cisellat el sarcòfag, fa entrar Jesús en un d'aquests pòrtics a través d'un arc rebaixat, que aguanten dues columnes estriades en espiral de bases àtiques adornades i de capitells compostos. Jesús fa el gest de parlar amb el malalt, que jeu incorporat en la seva llitera en l'espai inferior del fris. En l'espai superior, sobre una cavitat rectangular d'ondulacions incises, que figuren l'aigua de la piscina, Jesús guareix i acomiada el paralític que es carrega a coll la llitera.
L'escena, doncs, en primer lloc, ens  permet fer  una lectura figurativa  del text de Joan en el sentit més literal. Però, també, passar després al sentit espiritual amb una doble transposició tropològica i anagògica, íntimament lligades a la vida  sacramental de l'Església. I això amb  una economia de mitjans plàstics admirable;  només vestint de  manera  diversa  el  paralític  quan es troba en l'escena superior  o quan és a l'escena inferior. El paralític, que a dalt és guarit i carrega amb  la llitera, vestit  amb túnica exomis,  pròpia dels esclaus i de la genteta humil, és només el paralític en el sentit literal de la narració bíblica. A baix, en canvi, vestit amb túnica i pal·li, amb la indumentària dels personatges sacres, la mateixa de Jesús i dels apòstols, demostra que s'ha fet la transposició tropològica, o si ho voleu dir més senzillament, que s'ha fet l'aplicació de l'evangeli a la vida del cristià. Aquest home curat, ha estat revestit amb induments de santedat i de immortalitat, i proclama la seva fe en Jesucrist.
I encara més, en aquesta figura, que jeu incorporada en el seu llit, vestida amb túnica i pal·li, F. Montfrin, basant-se en escenes fúnebres de prothesi i conclamatio, ha vist molt suggestivament una subrogació o substitució del difunt inhumat en el sarcòfag, en una posició que també recordaria les del banquet couche, tan relacionat amb escenes funeràries de repòs, i que representaria al difunt assegut al banquet del Regne de Déu. La narració evangèlica figurada en el sarcòfag, prendria així un últim sentit espiritual, el sentit anagògic o místic de l'escriptura, és a dir, aquell que ens fa descobrir l'experiència anticipada de la Vida Eterna. Les portes de ciutat, que fan de teló de tons de les diverses escenes al llarg de tot el fris, reminiscència encara dels sarcòfags triomfals del mateix nom, ens inviten també a traspassar les llindes de la Jerusalem celestial.

Sarcòfag_Bethesda_1
Oscar Cullmann i alguns altres investigadors contemporanis creuen que, en l'Evangeli de sant Joan, la narració del guariment del malalt de la piscina de Bethesda conté una intenció sacramental, i que és possible una interpretació baptismal de la mateixa. Altres, en canvi, com Raymond E. Brown no pensen ben bé igual. El cert és, però, que si, tot comptat i debatut, l'exegesi no donés per tant, l'eisegesi hauria donat prou. Doncs aquest fragment és una de les tres grans lectures de l'Evangeli de Joan utilitzades en la catequesi baptismal de l'església primitiva i que encara es conserven avui en la lectio de la quaresma cristiana. Tertul·lia, en De Baptismo, Ambros, en De Sacramentis i De mysteriis, o Joan Crisòstom, en les seves catequesis baptismals, en la guarició de la piscina de Bethesda, hi han vist una de les gran figures del baptisme, com ho poden ser les aigües primordials i les del Diluvi, el pas de la Mar Roja i el del Jorda. El frontal del sarcòfag de  Bethesda, encastat en els carreus de la façana de la catedral de Tarragona, tanca, amb el segle IV, el gran cicle auri de les catequesis baptismals i mistagògiques més famoses de l'Antiguitat cristiana, les de Ciril de Jerusalem, de sant Ambròs de Milà, de sant Joan Crisòstom i de Teodor de Mopsuèstia, i ho fa amb lla mateixa intenció i una comprensió igualment profunda dels misteris .

Els comunidors: ús i tipologies d’un peculiar element arquitectònic (II)

Joan Arimany i Juventeny

Dels comunidors independents del campanar se’n troben de dos tipus. El primer, que exigia un major esforç per a la comunitat de fidels a causa de la seva complexitat arquitectònica, és la torre alçada sobre la teulada del mateix temple. Una construcció d’aquesta mena devia suposar tota una reforma en el conjunt de l’edifici, amb un possible reforç de les seves estructures d’assentament. Preferiblement s’aixecava a l’altre extrem respecte del campanar i, per tant, el més allunyat. Jordi Dalmau afirma que “en tots els casos l’altura d’un comunidor de torre sempre és inferior a la del campanar veí; s’ha d’entendre com una qüestió de jerarquia ben ordenada” .
Un dels més antics que es conserven seria el cimbori situat damunt la nau de l’església del monestir de Sant Benet de Bages. Mossèn Fortià Solà diu que a aquesta construcció “no se li endevina altra finalitat que la de donar silueta al conjunt i servir de reliquier o comunidor de temporals ”. Segons el mateix mossèn Solà, la seva suposició és confirmada per una disposició de l’abat de Montserrat, fra Batlle, quan el 25 de febrer de 1645, respecte la conservació de les relíquies de sant Valentí , afirmava: “Y per a major custòdia y guarda del preciosíssim tresor de les sagrades relíquies de dit Sant Valentí, manam que no treguen fora de dita capella (ço és, de la cripta) la caxa de san sagrat Cos, posant-lo en lo altar major lo temps de temporals, sinó que de dita capella immediatament la aporten (quan convinga) al Comunidor ”. Això vindria a confirmar que el cenobi tenia un comunidor malgrat no sigui clar que es tracti de la torre descrita.
D’aquest tipus de comunidor se’n trobaven disposats a diversos llocs de la teulada de l’edifici. Les construccions de major dimensions es devien trobar sobre mateix de l’absis de l’església, aprofitant els diferents murs de l’estructura arquitectònica. D’aquest model se’n poden veure, encara ara, a Santa Maria de Vilalleons pel qual es va signar el 15 d’abril de 1590, segons recull Fortià Solà, la capitulació per l’obra reliquier o signador dels temporals. Esmenta, també, el mateix autor que “si, com és probable, fins aquesta fetxa s’havia comunit el temps desde el cloquer, are es destinà per aquest fi un edícol independent el qual fou carregat demunt del absis, no sense llevar a aquets molta gracia”. Solà, fent recollint les paraules d’un document de l’Arxiu parroquial de Vilalleons, indica que “el constructor  fou Bertrán Bonall, mestre de cases, de la sagrera de Sant Julià; la construcció devia pujarse en sobra la teulada en lo mig del quadro de la creu de dita iglesia, prenent a sol ixent sobre la paret hont és la creu sobre lo altar major” . Per la seva banda, mossèn Antoni Pladevall constata que el comunidor que es veu actualment és, probablement, una reforma del de 1590 afectat per les obres al pis sobreposat de la volta de la nau construït a principis del segle XVIII . Igualment, n’hi ha un damunt el temple de Sant Martí de Mura construït també sobre  l’absis el 1648 i reforçat durant la important reforma duta a terme entre 1680 i 1697. Tot i que en les obres realitzades a finals de la dècada de 1970 i principi de la següent es va eliminar l’escala exterior que menava de l’antiga rectoria encara es pot accedir al seu interior passant per damunt de la volta de la nau .
Un altre model semblant, també força freqüent, estaria situat damunt mateix de la façana de la porta principal del temps, ja fos just al centre o a un extrem. El comunidor del temple de Sant Vicenç de Torelló, segons sembla, es va construir aprofitant una petita espadanya en el primer quart del segle XVII conjuntament amb d’altres reformes de l’edifici i acabada amb una teulada del doble vessant . Semblant a aquest és el de Sant Julià Sassorba, però amb teuladeta a quatre vessants. És situat damunt de la coberta i arran de la façana de ponent; la seva construcció podria coincidir amb la realització del nou portal, a la façana de migdia, que es va encarregar al mestre de cases vigatà Esteve Casadevall, l’any 1572 .

Continue reading

Els comunidors: ús i tipologies d’un peculiar element arquitectònic (I)

Joan Arimany i Juventeny

En diversos temples eclesiàstics del nostre entorn es troben construccions, annexes o independents, que reben el nom de comunidors. Aquests elements arquitectònics, ara en desús, tenien una funció ben especial en segles passats: acollien el sacerdot que, mitjançant les oracions adequades per a comunir o conjurar el mal temps, intentava combatre els efectes de tempestes i altres pertorbacions de l’atmosfera. Com diu el Dr. Josep M. Marquès, “per a una comunitat rural, poques amenaces havien de preocupar tant com la de perdre en pocs moments la collita a causa de la tempesta i veure’s condemnats a la fam durant un any” .

En els pedrons es feia, de forma periòdica i habitual, una acció preventiva davant el mal temps. Anualment, es procedia a les benediccions de terme que solia fer-se, especialment, el dia de la Santa Creu (3 de maig) i fins al dia de l’Exaltació de la Santa Creu (14 de setembre). Segons Marquès, la benedicció del terme “tenia com a finalitat principal conjurar el perill de les temibles pedregades, la imminència de les quals augmentava dins el període de maig a setembre” . Aquest ritual se solia fer al pedró situat en un lloc preeminent de l’entorn i s’hi anava en processó col•lectiva. El pedró és un pilar de pedra al damunt del qual s’hi troba una creu de ferro forjat inserida en una llosa plana que, a mena de taula, restava damunt la pilastra.  Mossèn Santiago Casanova afirma que els pedrons tenien una utilitat pràctica: “sostenir la Veracreu , el ritual, el salpasser i la caldereta de l’aigua beneïda en l’acte de benedicció” . Igualment, quan aquest pedró era situat en lloc proper a l’església, servia pel rés de la Pàssia, fragments dels evangelis relacionats amb la Passió de Crist i que eren llegits, cadascun, en una direcció dels punts cardinals amb la finalitat que Déu protegís les collites. Se solia fer entre les dues dates dedicades a la Santa Creu i es feia al final de la missa major, amb assistència de fidels.

Quan es temia la imminència d’un temporal, amb possibles efectes nocius, es desenvolupava una acció més contundent, i amb intencionalitat pal·liativa. D’aquests rituals se’n deia comunir o conjurar.

Comunir, ens explica el jesuïta Josep Braun , és la “devoció pública que va unida amb una benedicció per tal d’allunyar el mal temps i les males conseqüències que d’ell es segueixen per als fruits de la terra” i detalla que “segons el Ritual romà únicament s’ha de practicar quan amenaça un mal temps”. El mateix autor, constata com, comunir, “segons el Ritual romà consta de les lletanies de tots els sants, repetint la invocació A fulgure et tempestate, del salm Lauda Jerusalem Dominum, d’una llarga sèrie de versets, de cinc oracions que ja compareixen en part al Gelasianum, la quarta de les quals va acompanyada d’una benedicció del temps; i acaba el ritu amb una aspersió amb aigua beneita”. Igualment, afirmava que “els segles XIVè i XVè van ésser fecunds en la creació de tal fórmules que no sempre van estar lliures de supersticions” i, finalment, des de la perspectiva del primer quart del segle XX, acabava dient que “les benediccions del temps que tenim en el ritual actual són abreviacions de formularis de la darreria de l’edat mitjana”.

En efecte, la preocupació per dominar les forces de la naturalesa, potencialment nocives per a l’agricultura, al nostre bisbat ja provenia de l’edat mitjana. El sacramentari de Vic, datat de 1038, i que mossèn Josep Gudiol va descriure com “el més antic sacramentari que potser hi ha a Catalunya” , ja contemplava una “missa contra fulgura et tempestate” . A la mateixa època, el Sacramentari de Ripoll, atribuït a l’escriptori del mateix cenobi i del qual Alejandro Olivar va considerar que “pot haver estat escrit cap a l’any 1050, sinó abans” , entre les misses votives n’esmenta una “pro tempestate”.

De forma semblant, en un manuscrit de finals del mateix segle preservat a l’Arxiu Biblioteca Episcopal de Vic, s’hi recull el text “Contra fulgur et tronitua et tempestatem et grandinem” (Contra llamps i trons i tempestes i pedra). Malgrat que es tracta d’un manuscrit mutilat explica un ritual en el qual el sacerdot, després de posar-se l’estola, havia d’agafar una creu i, a terra, dibuixar una creu dins un cercle on, a cada secció, havia d’escriure quatre noms: Ihesus Nazarenus, Sadrach, Misach et Abdenago” . Un document semblant i amb el mateix títol, segons esmenta Xavier Sitjes, es trobava al monestir de Santa Maria de l’Estany .
Més endavant, ja en edició impresa, es troba un ritual de la diòcesi de Vic de 1547 , entre d’altres, el procediment que porta el següent encapçalament: “Principi de les oracions i juraments contra tempestes segons les constitucions de la diòcesi de Vic. Primerament el sacerdot abillat amb el seu sobrepellís amb l’estola, amb aigua beneïda i alguna creu ha de dir la benedicció de l’aigua beneïda: quan la tempesta present sigui per sobre del normal aquesta benedicció que se segueix ha de ser dita pel sacerdot amb bona devoció…”

Aquests cerimònies devien esdevenir tan habituals que les Constitucions Sinodals del Bisbat de Vic publicades per encàrrec del bisbe Pere de Magarola, el 1627, que fins  i tot es devien posar en perill els objectes litúrgics més preuats. D’aquí que el Bisbe indicava “…prohibim que es porti el sagrament de la sacrosanta Eucaristia a les inundacions per aigua, o incendis, o disputes o tempestes del cel. Més aviat en aquests casos cal tocar les campanes i extreure amb reverència la sagrada Eucaristia del sagrari i posar-la sobre l’altar de l’església: allà, per tal d’evitar aquests mals, el poble de Déu juntament amb els clergues, amb fe sincera i puresa d’esperit preguin perquè solament pot curar la paraula de Déu” .
Malgrat això, la preocupació pels efectes de les tempestes i la intenció de combatre-les era ben manifest. En l’edició esmentada de les Constitucions Sinodals i en les recollides per manament del bisbe Manuel A. Muñoz, de 1748, es recull el següent escrit sota el títol Que els rectors o els que tenen cura d’una parròquia no marxin de Santa Creu del mes de Maig fins a la festa de Santa Creu de Setembre i que quan vegin imminent una tempesta l’exorcitzin: “Ens ha arribat notícia que alguns rectors o altres persones que tenen cura de les animes durant l’època estival, en què les collites estan encara a la terra en la seva parròquia, o qualsevol adjutor o prevere que s’hagi quedat, o altres persones, que no marxin davant la imminent  tempestat de llamps i calamarsa, ja que no podrien tocar els címbals o les campanes. Per tant, establim i ordenem a fi que els esmentats rectors, i les altres persones que es dediquen a les tasques esmentades, que des de la festa de la invenció de la Santa Creu del mes de maig, fins a la festa de l’exaltació de la mateixa Santa Creu del mes de setembre, no s’allunyin de les seves parròquies, i si tenen necessitat hi deixin algun prevere idoni, a fi puguin ser capaços d’exorcitzar immediatament les tempestes imminents, beneir el temps i tocar les dites campanes, i en aquest mateix temps celebrar un dia després la Missa, amb el ciri Pasqual encès, i tocant alguna campana, mentre es recita la Passionem Domini Nostri Jesu Christi segons sant Joan, des d’on comença: “Egressus est Jesus”, i al costat de l’altar la llegeixin i recitin, allà on hi hagi aquest costum de fer-ho.”

Encara, una edició impresa el 1837, ens detalla tot el ritual. Aquest document porta el títol de Manual de ritus del Bisbat de Vich  i el subtítol “reduït y coordenat, que podrà servir per conveniència, y comoditat dels parrocos, vicaris y demés esclesiàstichs del espresat bisbat, fet principalment per los que han de servir en las parròquies rurals”. Indica, en l’apartat XIV del capítol dedicat a processons, un títol ben explícit: “De exorcismis contra inminentem tempestatem, fulgurum, et grandinis”; o sigui: Per l’exorcisme contra imminents tempestes, llamps i pedregades .

Comunidors: tipologies
Segons el Diccionari d’història eclesiàstica de Catalunya, en paraules del Dr. Enric Moliné,  el comunidor és la “petita construcció amb teulat i oberta als quatre vents, situada vora l’església o a la seva part superior, des d’on el sacerdot, posat a aixopluc, feia les pregàries contingudes en el ritual per comminar les tempestes.”  També era conegut com a conjurador. Un altre sinònim d’aquesta peculiar construcció, emprada en documents antics, és el de reliquier; segons el Diccionari Català-Valencià-Balear, un ‘reliquier’ era la “finestra en forma de balconet que hi ha en el campanar, on s’exposen la veracreu i relíquies de sants per conjurar les tempestes” .

Xavier Solà constata, mitjançant documents dels bisbat de Girona i Vic, l’existència d’un bon nombre i diversitat de comunidors . Actualment, però, es poden observar un nombre molt determinat i classificable en tipologies.
La primera tipologia de comunidor que es pot tenir en consideració és el mateix campanar dels temples parroquials. La seva diversitat de funcions contemplava, també, la de comunir les tempestes. El mateix toc de les campanes tenia les propietats indicades per desfer les nuvolades. D’aquest fet se’n deriva la dita popular “tocar a bon temps” o “tocar de mal temps” o, fins i tot, “tocar a comunir”  . Precisament l’esmentat diccionari d’A. M. Alcover i F. de B. Moll recull el fet, constatat l’any 1921 al Catllar, que quan tocaven campanes “a bon temps” la gent de Ripoll deia: “Bon temps, d’on véns? Del cel. Vine, vine, ja t’hi volem. Mal temps, d’on véns? De l’infern. Marxa, marxa, no t’hi volem” .
El toc de campanes era una pràctica ben habitual amb aquest objectiu i en són testimoni diverses consuetes, com exposa Francesc Roma . Així mateix, la població seglar creia fermament en el poder del seu toc. Martí Gelabertó afirma que “la cultura popular rural construirà al voltant de la campana tota una devoció pel seu suposat caràcter infalible per desfer mil nuvolades” .

Per aquesta raó, la substitució d’aquests instruments de percussió  esdevenia un assumpte delicat. Fou el cas de Sant Pere de Casserres d’on el P. Bernat Bolós va copsar, en fer referència a la vella campana major del cloquer del monestir, com “…tots los pòbles vehins a Casserras tenen tanta fe y confiansa en la dita Campana per apartar lo mal temps, y tronadas que, encara que trencada, no deixan de tocarla sempre que amenassa tempestat, ab gran consuelo y alegria dels que podan oirla, y ab repetidas experièncias dels beneficis que ocasiona”. Quan els representants del Col•legi jesuïta de Betlem de Barcelona, de qui depenia en aquella època el cenobi, va voler-ne fer bocins “acudí a Casserras una multitud de gent que ab armar a les mans amenassaren de llevar la vida al que se atrevís a trencar la Campana hi traurer-la del campanar” .

A Manresa, les ordres del bisbe Bartolomé Sarmentero van rebre semblant oposició a la del veïnat de Casserres. El prelat, en vista pastoral realitzada l’any 1769, va constatar el perill que suposava el trencament de les campanes i va dictaminar que “per les tempestats may se toquia a modo de rebato”. Després de comprovar que les seves paraules no eren seguides amb fets, va prohibir-ne totalment que fossin tocades en dia de temporal. El gremi de pagesos de la ciutat es va queixar a l’Ajuntament i aquest, en data de 30 de juny de 1771, va escriure al bisbe de Vic demanant l’aixecament de la prohibició tot constatant que “la major part de la ciutat està ressentida”

El mateix campanar, més enllà de ser la talaia o torre des de la qual es tocaven les campanes, també podia contenir un autèntic comunidor. És constatable documentalment, que es podia destinar a aquesta funció un pis o nivell de la construcció sota mateix de les campanes. És el cas del campanar de Sant Quirze Safaja, construït pel mestre de cases original de França Joan Bonefacia, a partir del 1670, la segona planta del qual  té les quatre finestres, obertures de petites dimensions, dirigides als quatre punts cardinals i tenia la finalitat expressa de fer de comunidor tal com s’expressa al contracte de l’obra ; al mig d’aquest pis s’aixecava un pedró del qual ara està mancat. El campanar de Centelles, construït pel mestre de cases barceloní Miquel Fiter, calia que contemplés una escala de volta fins a la planta del comunidor, amb les quatre finestres pertinents . Per la similitud i mateix període de construcció, alguns dels altres campanars parroquials de la zona (Castellterçol, Caldes, Sant Feliu de Codines), també podrien haver ubicat un comunidor a la planta situada sota campanes.
El toc de campanes, dissortadament, també duia un perill: l’atracció de llamps. En plena tempesta podia esdevenir un autèntic perill ser-hi a prop. De fet, són ben coneguts els casos de campanars afectats per les descàrregues elèctriques. És molt possible que per aquest motiu, els comunidors s’allunyessin del cloquer per assolir entitat arquitectònica pròpia.

Tres exvots dedicats a sant Llucià i sant Marcià, els Sants Màrtirs de Vic, al Museu Episcopal de Vic

Joan Arimany i Juventeny

El Museu Episcopal de Vic  preserva, des dels seus inicis, uns exvots dedicats a sant Llucià i sant Marcià coneguts com els Sants Màrtirs, antics patrons de Vic. Es tracta de tres obres pintades –una sobre tela i dos retaulons- que esdevenen, a més d’una interessant producció artística com tots els exvots d’aquesta tipologia, una clara expressió de devoció popular i un document etnogràfic de primer ordre.

Els exvots, especialment abundants a moltes ermites i santuaris, són una de les mostres més evidents de la religiositat. La seva finalitat és el reconeixement que fa un fidel per la intercessió dels sants, de les santes i de la Mare de Déu davant Déu en moments de dificultat durant la vida quotidiana. El Diccionari català-valencià-balear ofereix una definició genèrica aplicable a qualsevol tipus d’exvot: “Do ofert a una imatge religiosa en compliment d’un vot o en recordança d’un benefici rebut, i que consisteix en un objecte que es penja a la paret o al sostre del temple o capella on es venera la dita imatge”.

Fina Parés , en estudiar els exvots, els situa en un context antropològic: “La pràctica de lliurar un present a un personatge sagrat després d’haver rebut un ajut extraordinari és comuna a totes les èpoques, cultures i religions”; seguidament, exposa el seu sentit:  “L’exposició d’aquests presents al costat del protector, de la seva imatge, representa un testimoni evident dels seus poders miraculosos”; i, finalment, constata la seva vigència:  “És un costum que es manté, encara que no pas amb la intensitat de segles enrere ni amb les mateixes formes”.

I en consonància amb el gest d’oferiment, en ocasions també s’ha utilitzat el mot “presentalla” que, en el Diccionari esmentat, es defineix de la forma següent: “Ofrena feta a una imatge religiosa en ompliment d’un vot o en acció de gràcies”.
Josep Gudiol indicava l’antiguitat d’aquests objectes quan recollia el testimoni de finals del segle XIII i que esmenta a membres humans fets de cera: “[…] i consten amb notícies molt clares en els documents, com en un de 20 de setembre de 1298, en què Sibila, esposa d’en Ferrer de Janer, deixa a Sant Bernat [Calbó] i als seu sepulcre a la Catedral de Vic, un cap i un braç i a sant Blai, altre braç i ciri: Recognosco quod promissi pro infirmitatibus infantium meorum Beato Bernardo Sedis Vici unum caput et unum brachim cere. Et Sancto Blasio caput cere et unum setinatum candele”.

Els exvots poden tenir diverses formes i naturalesa. Pep Vila , en estudiar els exvots metàl·lics, passa llista del conjunt d’objectes ofert en acció de gràcies: “Al costat dels ciris, les llànties sovintejaven petites estatuetes de cera, reproduccions de membres i òrgans del cos que tenien relació amb el favor rebut (cames, braços, ulls, orelles,…), cabelleres, objectes personals lligats amb la gràcia rebuda (bastons de caminar, crosses, aparells ortopèdics, robes d’infants, gorres militars, roba de casament, etc.)”. Més endavant descriu amb més detall la tipologia que ocupa aquest article: “També eren freqüents el petits retaulons toscament pintats damunt fusta, que, amb un marcat accent realista, narraven un miracle, la tornada venturosa d’una guerra, el guariment d’una malaltia, un part difícil, la sortida d’un tràngol a la feina” i no s’oblida dels exvots metàl·lics, als quals dedica el seu estudi dels quals en destaca la seva raresa i desaparició ja que “[…] encara que la majoria són fets d’encuny, elaborats en sèrie, s’han perdut o dispersat per la seva mida (majoritàriament uns 10 cm.)”. Finalment, situa els exvots en el moment actual:  “Avui dia algunes fotografies, retrats de grups, dibuixos i postals amb una explicació al·lusiva, han substituït els exvots de factura clàssica”. I Fina Parés, en fer-se ressò de les denominacions que recull Joan Amades , afirma que el folklorista distingeix “[…] entre prometences, presentalles i retaulons”. En el primer cas, les prometences, no haurien de considerar-se pròpiament exvots ja que el concepte “[…] enclouria el sentit d’ofrena o promesa que no forçadament ha de comportar un present”.  Finalment, Parés constata que Amades “[…] distingeix els retaulons –exvots pintats- de la resta que anomena presentalles”.

Aquesta singularització dels exvots pintats es deu al fet que, com s’ha apuntat al principi, aquesta tipologia combina el seu sentit inequívoc d’agraïment amb la plasmació artística d’un fet, generador de d’aquesta acció, amb una destacable fidelitat.

Tres exvots pintats als Mev
Els tres exvots pintats, que té el Museu Episcopal de Vic en les seves  col·leccions, demostren la intensa devoció que la població vigatana, en els segles XVII i XVIII especialment, tenia pels Sants Màrtirs. De fet, durant més de dos segles i fins a la canonització de sant Miquel dels Sants, van ser considerats únics i preferents patrons de Vic. A més de les grans manifestacions col•lectives en forma de multitudinàries rogatives “pro pluvia”, que duia les seves relíquies al santuari de la Gleva, s’evidencia la veneració més particular i personal en aquestes tres peces.

El primer dels exvots (MEV 1418) és un retauló de fusta policromada de 35,5 x 49,8 cm, la producció del qual se situa, sense poder-se precisar, a finals del segle XVII o principis del segle XVIII. És dedicat als Sants Màrtirs, que apareixen completament vestits i subjectant la palma martirial,  i a una advocació mariana no identificable al damunt. L’escena presenta la caiguda de tres personatges des d’una teulada que estaven construint o reparant; davant l’astorament d’altres personatges que els acompanyen en la seva labor i a uns sorpresos espectadors, es precipiten des d’una alçada considerable. El fet té lloc a la zona de l’actual carrer de Manlleu de la ciutat de Vic i s’hi veu l’edifici de l’antiga església i convent de Sant Josep que fou la seu dels carmelitans descalços. El convent va ser construït entre el 20 de juliol de 1663 i el 2 de gener de 1679 i la capella, posterior i segons projecte del reconegut  arquitecte fra Josep de la Concepció (1626 – 1690), es va inaugurar el 14 d’octubre de 1696.

Cal destacar que l’edifici on succeeix l’accident, conté una capelleta de carrer a l’alçada del primer pis. Podria ser aquesta la mateixa capelleta que, traslladada i reconstruïda, es troba a la part alta del carrer Manlleu i que conté una imatge de sant Antoni de Pàdua? La data de 1679 que té gravada a la base afavoreix aquesta possibilitat.

El segon exvot (MEV 60), és una pintura sobre tela de 69 x 84,5 cm que es pot datar, per la inscripció que hi consta, del 28 de novembre de 1755. Està dedicat, únicament, als dos Sants Màrtirs que es presenten en la seva imatge habitual i en el context del martiri enmig de les flames d’una foguera i lligats a una columna. En aquest cas, l’escena és d’una partida de caça de la llebre situada en un terreny muntanyós, sense poder-se identificar. Do tota manera, se situa fora d’un espai urbà que se suggereix sota mateix de la imatge dels dos sants.

Hi apareixen deu persones, la majoria fent la funció de caçadors i d’altres contemplant l’acció. Porten la vestimenta pròpia de l’època, mitjan segle XVIII, amb jupa i casaca, calçons i polaina. Un dels deu participants, situat al centre, pateix un accident a la mà esquerra a causa del mal funcionament de la seva escopeta.

El quadre conté una explicació il•legible en la banda inferior esquerra que, probablement, tracta de les circumstàncies que van envoltar el fet representat i la dedicatòria d’agraïment als dos sants.

El tercer exvots i darrera de les peces estudiades (MEV 997) és un altre retauló de fusta policromada, de 32,5  x 45,5 cm. En aquest cas és dedicat a la Mare de Déu de Puig-l’agulla, advocació mariana venerada al santuari situat al municipi de Sant Julià de Vilatorta i proper a Santa Maria de Vilalleons, i als dos Sants Màrtirs representats novament en el moment del martiri. Aquesta acurada identificació parteix del text que consta sobre la representació d’una tela  a la banda superior dreta on es llegeix: “EX VOTO / En Vich lo Dimars de Pasqua / del Esperit san de 1820 Sagimon / Solâ per librar a son […] Joseph / de la ferocitat del bou […] esques ell [acorra] y aventlo deixat com a mort / per la intercessió de la V. de Puiglagulla / y dels SS. MM. Llucià y Marcià [sortí iles] / […] per Llucià Romeu”. Aquest escrit situa l’escena a Vic i, segurament a la plaça del Mercadal o Major. La data, el dimarts de Pasqua de l’Esperit Sant (és a dir, dos dies després de la Pasqua de Pentecosta) de 1820 i durant un correbou quan un dels braus va atacar un improvisat torero. Gràcies a la intercessió de la Mare de Déu de Puig-l’agulla i dels Sants Màrtirs Llucià i Marcià, tot i ser donat per mort, va sortir il•lès i es va poder salvar.

El dia abans, és a dir, el dilluns de Pentecosta, era el dia en què l’església vigatana commemorava el suposat augment de les relíquies dels dos màrtirs que havia tingut lloc el 24 de maig de 1342. Aquesta era una de les celebracions dedicades als Sants Màrtirs juntament de l’1 d’abril, festa de la invenció i descobriment de les relíquies; el dimarts de Pasqua de Resurrecció era l’anomenada festivitat del patronatge, quan tenien lloc les “catorze processons”  o, coneguda, també, per “processó de les cuques” o “de matar la cuca”, que podria fer referència a la plaga de la llagosta de 1687 i la intercessió dels dos sants màrtirs per finalitzar-la; finalment, hi havia la festa tradicional, el 26 d’octubre, pròpia del martirologi que coincidia amb la diada dels sants de Nicomèdia.

En algunes d’aquestes manifestacions festives dedicades als Sants Màrtirs era habitual organitzar correbous. En deixa constància Rafael d’Amat i de Cortada, el Baró de Maldà, quan descriu la seva estada a Vic coincidint amb el 26 d’octubre de 1808: “Sent los vigatans de si inclinats als correbous, los han fet fins a sinch o més bous en dita plassa gran [Major], y bulla y tabola en córrer lo bou per la plassa, embestint a quants minyons lo embestian ab mantes, fins a arribar algú a tirar-li  alguna banderilla y per mi, no agradant-me correbous, no he ha sigut diversió”.

Finalment, cal remarcar que aquests tres exvots, a part del seu sentit religiós, ofereixen un retrat de l’activitat quotidiana que, escassament, se sol recollir en altre tipus d’obres amb objectiu bàsicament decoratiu. És, per aquest motiu, un art popular que mereix la més alta consideració.

ex-vots-de-sant-llucic3a0-i-sant-marcic3a0