Orígen de les medalles devocionals: l'enkolpium de Sant Cugat

Les medalles devocionals poden ser objecte d’estudi dins la història de l’art sacre. Tanmateix possiblement en ser molt efímeres poc han estat estudiades pels professionals de dita exuberant i seriosa història de l’art. Òbviament que el mateix concepte (de medalla devocional) inclou molts enigmes que no faciliten gens ni a una possible definició ni a llur evolució i origen. Pròximament el Museu Nacional d’Art de Catalunya organitzarà unes jornades d’estudi sobre les “medalles devocionals”. En aquest dies es faran esforços per presentar-ne uns inventaris suficients de les de Catalunya que permetin la posterior investigació d’aquests fenomen cultural i religiós en el seu aspecte eminentment artístic. Tanmateix  és ben segur que si ens traslladem als primers segles  del cristianisme la presència massiva d’amulets en aquella societat influí en l’acceptació d’una part d’aquests objectes, tot i que calgué purifica’ls de tot indici d’idolatria i de superstició. Així en el sector pagà d’aquella societat l’amulet bé es podria definir com un objecte gràcies al qual s’allunyen els denominats “mal  esperits” i s’expulsen variadíssimes desgràcies de tot gènere. El cristianisme en el seu desig d’una sana inculturació canvià radicalment la direcció devocional vers els sants i la devoció a la Mare de Déu, netejant-los de ser instruments de la superstició, o almenys així ho intentà.
Amulet ve del llatí amuletum emprat per primera vegada per Plini; cal dir també que és d’origen semític, un altre terme sinònim anomenat jamala vol dir objecte penjat. Aquesta característica també és fonamental i diríem definitòria si es tracta de les medalles devocionals cristianes en els seus orígens i en les seves evolucions; tanmateix caldrà saber trobar el moment en el que el cristianisme incultura aquests singulars amulets transformant-los en objectes sacres i intenta netejar-los de tota superstició i idolatria.
Les qualitats  que se li atribueixin a l’amulet –diríem- pagà seran la de la prevenció dels mals i ser agent contra les malalties i contra les desgràcies, distingint-lo del talismà. Aquest últim té com a definició: “objecte al qual hom atribueix un poder màgic i el duu a tot arreu”. Talismà no és un amulet. Aquest és un mitjà de protecció passiva, en canvi el talismà confereix a aquell que el posseeix, poders màgics actius.
Tots els pobles en tots els temps –sobretot en l’antiguitat- han emprat tota classe de materials com amulets com per exemple: pedres (àgata, diamant, jaspi, ametista, la queolonia i la malaquita), coral i metall (or, plata i coure).
Les amonestacions  dels sants Pares contra els amulets,  mags i xarlatans en les esglésies d’Orient i Occident com l’africana en els vuit primers segles del cristianisme fins el concili de Nicea II (787) demostren que els amulets (en forma de medalles devocionals) i llur ús eren molt freqüents entre els cristians d’aquells temps. Molts d’ells tenien els signes de la creu o del peix, o figures de sants i de la Mare de Déu, alguns a dins hi afegien relíquies i frases del Nou Testament en forma de filacteris o petits estotjos. Tots aquests objectes devocionals tenien dues característiques externes: que eren circulars i que es podien penjar al coll; d’aquí el nom de “periapta” ( o sigui “penjat”) que és sinònim de medalla devocional.
El Concili  de Nicea II que posà fi a l’heretgia iconoclasta és una fita molt important en l’acceptació definitiva de les medalles devocionals. En aquesta època existien i eren molt emprades pels cristians –especialment pels bisbes i abats- els enkolpia que forma part d’un estadi dins l’evolució i transformació dels amulets en medalles devocionals. Òbviament que l’enkolpium no té la forma circular, sinó de creu. També cal dir que així com les medalles devocionals són dedicades als sants o a Maria Santíssima els enkolpia es refereixen fonamentalment a Jesucrist i els seus misteris. Més encara a dintre podia custodiar-se una petita estella de la Vera Creu. Recordem que la Vera Creu no sols és venerada sinó també adorada. Possiblement que els enkolpium són l’antecedent dels pectorals episcopals, encara que no es considera pròpiament pectoral fins el segle XIV, i com dèiem en el nostre diccionari Sacralia: “El pectoral és una evolució de les capses amb relíquies i amb sants evangelis... servien per guardar-se de les temptacions del dimoni i tenien la forma de creu quan contenien alguna partícula dins de la Vera Creu”. Com indumentària episcopal és del segle XIV. Però l’enkolpium que ja apareix en els segles VI-XI no sols és l’antecedent del pectoral sinó també de les medalles devocionals i aquest és el motiu pel qual en una ponència que se’ns ha encomanat en les esmentades jornades presentem dos enkolpiums de casa nostra que ens poden donar molta llum en la investigació. Anticipant-nos a la ponència presentem a la nostra revista Taüll la descripció dels dos enkolpiums, el de Sant Cugat i el de Sant Pere de Rodes. Podem dir que pràcticament són d’un format i d’un conjunt iconogràfic no sols iguals els dos, sinó també ho són altres que es conserven a Berlín, Leningrad, Copenhage i al Vaticà. Les datacions que hom proposa oscil·len entre els segles VI al XI seguint sempre al Dr. Trens. Són de bronze fos i cisellat. Fem la descripció del de Sant Pere de Rodes aplicable malgrat petites diferències al de Sant Cugat i als altres.

Enkolpium_Sant_Pere_RodesL’enkolpium de Sant Pere de rodes té unes dimensions de 10x 5,50 cm. Prové de Síria o Palestina. Probablement és del segle VII. Es va trobar a Sant Pere de Rodes i avui es conserva i es mostra en el Museu d’Art de Girona amb el número 18 del seu inventari. La conservació  de la peça és bona. La cara anterior presenta la figura de Crist clavat a la creu amb quatre claus, Jesús duu una túnica llarga segons la iconografia que sembla haver estat freqüent a Síria, per la qual cosa el Dr. Manuel Trens –antecessor meu en la direcció del Museu Diocesà de Barcelona- considerà que el tipus de Majestats vestides tant freqüent a casa nostra, té el seu origen en aquests enkolpia que provenen d’Orient.
Aquest enkolpium té per damunt de la creu el sol i la lluna. Al costat de la mà dreta de Jesús hi ha una petita figura de la Mare de Déu de cos sencer i vora d’ella unes lletres capitals grogues amb una inscripció abreujada de la paraula de l’Evangeli de Sant Joan que Ell adreça a Maria “Heus ací el teu Fill”. A l’altra banda, Sant Joan amb la frase “Heus ací la teva Mare”. Al revers de la creu hi ha, al centre, la figura de Maria amb les mans alçades en senyal d’oració i en els extrems dels braços quatre evangelistes que aguanten els seus llibres respectius i que porten al costat unes inicials en caràcters grecs que indiquen el nom dels evangelistes i de Maria.

Enkolpium_Sant_Cugat_VallèsDesprés del Concili de Nicea II (787) en el qual es condemnà la heretgia iconoclasta, es multipliquen les medalles i creus devocionals sempre en forma de “periapta” o sigui penjades al coll, tanmateix normalment també eren considerades reliquiaris. No és fins després del segle XVII que es fa una distinció clara entre medalla i reliquiari. En els segles XVIII-XX hi ha una gran difusió i a l’ensems es distingeixen les medalles: commemoratives,  devocionals i simplement decoratives.

Josep Maria Martí Bonet
Publicat a la revista Taüll nº 47

La mesura amb escaires de lo medieval

Grup de Treball “Les Mesures de lo Medieval”

Arquitecte Responsable: Joaquim Lloveras i Montserrat, Professor Titular de la Universitat Politècnica de Catalunya, Barcelona.
Arquitectes col·laboradors: Núria Ayala Mitjavila, Victòria Bassa Garrido i Judit Taberna Torres
Suportat per el Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, Demarcació de Barcelona, representat per Salvador Torrents Vergés (responsable de la coordinació del Districtes de Barcelona)

INTRODUCCIÓ ALS SISTEMES DE MESURES
Al llarg del segles les persones han tingut la capacitat d’imaginar, dibuixar, replantejar i arribar a construir edificacions a partir del profund coneixement de l´espai, de l´entorn i les condicions del lloc, dels materials locals, de les tècniques, sistemes constructius i corrents artístiques de cada època. La materialització d´aquesta arquitectura ha sigut possible a partir del sistema de mesura establert en cada moment de la història, el qual garantia la bondat i la bellesa de l’edificació i dels elements d’ús quotidià. Ho foren les mesures del Tabernacle (Èxode 25) com ho foren les mesures usades a l’Imperi Romà recollides per Vitruvi (segle I a.C) “Se fabrican tres clases de ladrillo: el que los griegos llaman «ladrillo de Lidia», que es el que utilizamos nosotros, con una longitud de pie y medio y una anchura de un pie”. Hi havia un única unitat i mitjançant múltiples i/o fraccions d’eixa sorgien les més grans i les més petites a emprar; eren, doncs, sistemes de mesura fraccionaris. De l’època medieval en coneixem diferents unitats difícilment relacionades entre elles de manera fraccionaria i, malauradament, no hi ha cap autor coetani que ens hagi donat la raó del perquè. Pal·ladi, al Renaixement, retroba el sistema fraccionari i proposa un Mòdul a usar del qual, fraccionadament, aniran sorgint les diferents mesures de l’obra arquitectònica. Cadascun dels diferents sistemes es va perllongar al llarg dels segles de la seva vigència, adoptant les seves unitats diferents terminologies segons les àrees geogràfiques on s’aplicava, però sempre amb un fil conductor de continuïtat dins del seu període d’aplicació. Això es va acabar amb l´aparició del sistema mètric decimal a final del S.XVIII, proposat per França, on les unitats de mesura tradicionals transmeses al llarg dels segles van ser substituïdes pel nou llenguatge universal del sistema mètric. Posteriorment, al segle proppassat, Le Corbusier en va proposar d’altre sistema, el Modulor, basat en la raó àuria.
Nosaltres entenem que l’època medieval també va tenir el seu propi i únic sistema per mesurar i que aquest era portat físicament pels propis escaires usats pels mestres d’obres; tant les mesures dels seus costats (interiors i exteriors) com les dels seus gruixos formaven part de les mesures del sistema (*).

ELS ESCAIRES DEL MON MEDIEVAL
L´any 1986 Kim Lloveras i Montserrat, Doctor arquitecte per la Universitat Politècnica de Barcelona, investigador i coneixedor de les mesures medievals, publica la seva tesi doctoral La Persona Projectual (Tesi*) on defensa que hi havia un únic sistema de mesura medieval emprat pels constructors i mestres d´obra d´aquesta època. La unitat principal, segons l’autor, és l’Alçària Visual de la Persona, HV, (en metres, 1,61803), de la qual es dedueixen directament, usant la raó àuria (descrita per Euclides al segle IV/III a.C), l’Alna (mig metre) i el Peu (en metres 0,61803); dues Alnes més dos Peus donen la mesura de l’Alçària Visual. A partir d’eixes s’obtenen totes les altres, des de les més petites (Pam, Pam del Destre, Colzada ...) fins a les més grans (Canes i Bordons). Al llarg de tots aquests anys, ha realitzat una recerca sistemàtica de les mesures de molts edificis religiosos medievals amb un treball de camp exhaustiu desenvolupat principalment a Catalunya i a França, amb un sistema propi d´escaires, que, segons ell, foren les eines de mesura medieval. L´any 1990 (La Piedra de Mesura de Veruela*) idea l’Escaire Medieval NT (la traça parcial del qual es troba esculpida a la mateixa Pedra de Mesura del Monestir de Santa Maria de Veruela) i d’altra eina derivada de l´anterior, l’Escairet, deduïda de l’anterior; ambdues permeten mesurar des de grans elements arquitectònics fins els elements més petits. Inclou a la mateixa publicació una translació de cadascun dels noms de les unitats de mesura que han arribat fins nosaltres (peu, pam, pam del destre, colzada, alna, cana, cana del destre ...) en mesures de l’Escaire NT (per exemple, un Peu és el costat interior petit de l’Escaire NT). Les mesures de l’Escaire NT son resultat d’adaptar les mides trobades als edificis medievals, in situ, per J. Vigué (analitzades a la seva Tesi) a les de l’escaire de Liverpool de B.G Morgan (*); mesures que va contrastar positivament l’any 1992 amb les que es troben a la làpida de Hugues Libergier a Reims (S XIII), i, al 1993, amb les del petit escaire de l’arquitecte representat al cadirat de fusta del Cor del segle XII de Saint Pierre de Poitiers.

1

2

Hi ha un llenguatge de mesura medieval comú que ha quedat imprès en la nostra vida quotidiana; de mides amb canes, peus i pams, les quals han quedat reflectides des dels llibres d´obra del segle XIII, fins a dites del nostre tradicionari català presents a l´actualitat (“Ja t´han canat”, ”prendre canes d´un terreny”, el “no ve d’un pam” a la construcció o els “pams” i “peus” de les mesures notarials).

3

Exemples de mesures medievals (que es poden construir amb l’Escaire NT) els tenim, ja que aquestes mesures de vegades quedaven gravades en algun punt de l’edifici que es construïa, i/o en un lloc visible de la ciutat, o de l’entorn urbà. Han arribat fins a nosaltres exemples esculpits tals com el Bordó de Santa Llúcia (*), la mateixa Piedra de Mesura de Veruela (*), la Vara Jaquesa (*), la “Vescica” de Notre Damme de Senanque (La Lumière à Sénanque*) ... o els étalons de Villafranca de Conflent (*)

GRUP DE TREBALL / OBJECTIUS
A mitjans de 2015 és a punt de publicar La mesura del peu medieval a Santa Maria de Poblet (*) on fa un estudi exhaustiu del mur de fons de la Capella de Sant Esteve; des de la petita mesura en que es superposen els carreus fins a les grans mesures del mur oriental. El mateix any, sota la seva iniciativa, i amb recolzament del COAC, es crea el Grup de Treball Les Mesures de lo Medieval amb un equip multidisciplinari de tècnics interessats en el Patrimoni arquitectònic en general i amb aquest sistema de mesures en particular. L’objectiu d’aquest Grup és constatar, mitjançant el treball de camp amb pressa de dades concretes en edificis religiosos medievals i amb el sistema d´escaires, que totes les mesures al llarg de l´extens període medieval a Europa per construir edificacions, i en particular a Catalunya, deriven de les contingudes en aquest dos escaires. No es tracta ja d’un sistema de mesura fraccionari, sinó, com ja hem dit, d’un sistema basat en la raó àuria, el límit de la successió de Fibonacci (S XIII). Hom pensa que el coneixement profund del sistema de mesures (arqueologia arquitectònica), recolzada amb la recerca elaborada per l´historiador, permet la transversalitat de diferents disciplines amb l´objectiu comú d’una millor coneixença de l´edifici, del seu procés constructiu i dels tempos en que s´ha desenvolupat; així com pressuposar les intervencions dels diferents mestres d´obres, picapedreres i artesans que hi van intervenir.

4

EINES TREBALL
La metodologia de treball es desenvolupa, partint del coneixement de l´objecte i/o edifici a estudiar, escollint la zona determinada a analitzar seguint un procediment endreçat i pautat per una fitxa de treball de camp. Les eines bàsiques son els escaires (escaire NT i escairet) de fusta tallats amb làser, amb els diferents noms de les unitats gravats, que es disposen de manera endreçada permetent mesurar de petita a gran escala o a l´inrevés, segons les necessitats. Tot aquest procés queda recolzat amb la recopilació de dades visuals a partir de fotografies i vídeos de suport.
Tota aquesta feina de camp es treballa i desenvolupa posteriorment amb un aixecament planimètric en ordinador que, conjuntament amb la documentació gràfica recollida, genera finalment un document de treball únic i detallat del conjunt.

5

TREBALL ACTUAL
Des de la creació del Grup de Treball s´ha aprofundit en l’estudi de les mesures del Claustre gòtic del Reial Monestir de Santa Maria de Pedralbes, amb el recolzament del seu equip conservador. Paral·lelament s´han treballat tot un seguit de Claustres i edificacions medievals de Barcelona. Sembla evident que si els elements més significatius del Claustre del Monestir de Pedralbes foren construïts a Girona (1), dits picapedrers usessin unes mesures comunes als de Barcelona... és a dir, que el sistema de mesures fou universal, transmissible unívocament, que és el que hom defensa en el Grup. A partir d’un treball inicial de constatació de l’ús de les mesures de l’Escaire NT al Claustre, s’ha passat actualment a indagar quines foren les raons compositives del seu disseny, en les que estem treballant-hi, que ens duran a fer una proposta concreta del tempos de construcció de cadascuna de les seves parts. Tot el treball desenvolupat actualment queda registrat, i a l´abast dels investigadors, en el web del Grup; on hi consten gairebé tots els estudis inicials realitzats pel Dr. Arquitecte Kim Lloveras i Montserrat (amb anàlisis de mesura fets a França i al nord d’Espanya, dins el període medieval proper al romànic) i també tots els estudis de Claustres fets pel Grup, on queda patent, en cadascun d´ells, l’ús d’ambdós escaires. Amb aquest projecte el Grup de Treball té la voluntat de recuperar i posar en valor un coneixement i un sistema de mesures original que va ajudar a conformar tot el patrimoni arquitectònic medieval que ha arribat als nostres dies; patrimoni construït amb principis elementals com les proporcions, la relació d´aquestes amb l´alçada visual i amb la pròpia percepció de les Persones, i que va quedar parcialment diluït sota el nou escenari del sistema mètric decimal, tot passant del concepte tradicional de “mesura” a l´actual de “mida”. Volem que aquest coneixement sobre mesures i proporcions que ens ocupa, ens apropi millor als orígens d´aquesta arquitectura i que ens la ajudi a conèixer i a interpretar millor. Volem que aquest coneixement (que és molt elemental) doni eines per a que els especialistes en intervencions patrimonials s’enfrontin millor a la restauració i que es pugui intervenir des d´una perspectiva més propera i més respectuosa amb el propi edifici (amb una visió semblant i paral·lela a la del propi mestre d´obres).

(*) Totes les referències no indicades amb aquest signe es poden trobar a la pàgina web http://www.espaistk.eu/tc-i.html i successives.
(1) Francesca Español - "Las manufactures arquitectónicas en piedra de Gerona durante la baja edad media y su comercialización". ANUARIO DE ESTUDIOS MEDIEVALES (AEM) 39/2, julio-diciembre de 2009 pp. 963-1001- ISSN 0066-5061

El Nadal pintat

Dani Font
Secretari de la Delegació Episcopal del Patrimoni Cultural del Bisbat de Vic
Coordinador de Catalonia Sacra

És ben curiosa, la religió cristiana: és una religió que, per viure-la i celebrar-la, no demana res. Una casa, un espai dins del qual la comunitat reunida esdevé Església. I prou. Amb el cristianisme, el “temple” deixa de ser el lloc sumptuós en el qual Déu resideix de manera estàtica –com abans–, i passa a ser el lloc en el qual Déu actua, convertint la persona en temple seu.
Però llavors hi intervé el que anomenem “inculturació”: la pràctica religiosa en un lloc concret va generant dinàmiques culturals que s’empelten i que creen, al seu torn, objectes i edificis que ens parlen de les persones i de la seva història. De mica en mica, a mesura que es va creixent, tot pren la fesomia de les persones que ho fan.  Apareixen les cases d’ús exclusiu per a les celebracions, el mobiliari propi, les pintures i mosaics per decorar els edificis, els ritmes litúrgics que encaixen a la perfecció amb els cicles anuals de la natura, les festes que casen amb els ritmes de les comunitats agrícoles. Això passa a tot arreu, i també a casa nostra. A cada lloc, la inculturació pren el rostre de les persones que la fan.

Si hi ha un episodi de la vida de Crist i de la vivència de la comunitat cristiana en que hi ha una major explosió d’esdeveniments i dinàmiques culturals que s’hi associen aquest és, sens dubte, el Nadal. Del Nadal ens en parla la pàgina web de Catalonia Sacra:

 “Els antics ja havien observat amb esperança que al solstici d'hivern les hores de llum, tímidament, començaven a sobreposar-se a les hores de foscor. Aquest renaixement de la Vida enmig de la nit pregona va ser el principi que adoptaren els cristians a l'hora de celebrar el naixement de Jesús enmig dels homes. Després d'una espera atenta en un món gèlid i a vegades inhòspit, l'Església, vestida del blanc de la llum i de la puresa, celebra que la totalitat inconcebible de Déu ha volgut manifestar-se en la petitesa de la carn humana, comunicar-se, fer-se visible i intel·ligible: en un mot, l'Encarnació, que és un dels principals trets definidors de la fe cristiana. La grandesa d'aquest misteri, que humanitza Déu i divinitza l'home, ha convertit el Nadal en una de les festes més entranyables, familiars i íntimes del calendari.”

Curiosament, els fragments que els Evangelis dediquen al naixement de Crist i a la seva Epifania són ben curts i suscintes. Lluc ens parla del naixement en una menjadora i de l’adoració dels pastors, alertats per un àngel;  Mateu ens parla de la visita d’uns savis d’Orient que busquen el rei dels jueus seguint una estrella, i que es postren davant seu i li ofereixen els presents de l’or, l’encens i la mirra. Més enllà d’aquestes breus informacions, els Evangelis no ens en diuen res més.

Però d’aquestes breus notícies la nostra cultura cristiana n’ha desenvolupat una ingent varietat i quantitat  de “productes culturals”, si és que se’n pot dir així. Segurament la dimensió entranyable i tan humana de l’infantament, d’una mare temorenca que té un fill en unes condicions tan dures, fa que la nostra ànima s’aboqui a fer-li costat, a disfrutar-ne, a recrear-lo, a procurar-li molsa i cançons, a pintar-lo en severes taules romàniques i gòtiques, a esculpir-lo en retaules daurats. A celebrar-lo com si fos el naixement del petit de cada casa –que ho és.

La remembrança del naixement de Jesús i de la seva Epifania apareix en els elements decoratius de casa nostra de manera continuada i protagonista des de l’època medieval. L’escena del naixement, amb Jesús enfaixat dins una menjadora, amb el bou i la mula, la mare prop del bressol i un sant Josep pensarós i un punt emmurriat, la trobem en uns quants frontals romànics que avui podem veure als millors museus. Trobem també en els frontals romànics la figura dels tres savis, transformats en reis, representant les tres edats de l’home i tots tres encara de raça blanca, que s’acosten reverencialment a l’infant oferint-li els seus presents, i posant la corona als seus peus en senyal de reconeixement de la seva condició …

Els retaules gòtics, amb l’ampliació dels plafons pintats, ens portaran escenes del naixement i de l’epifania veritablement meravellosos. Els detalls s’amplien, es multipliquen, ens transporten al moment del naixement: cabanes de tronc i palla, menjadores, bous i mules, feixos de llenya, pastors músics ben vestits i encuriosits. Els compartiments dedicats a l’Epifania traslladen el luxe cortesà a les vestimentes dels tres savis que visiten l’Infant. Capes sumptuoses, lligacames, corones d’or i pedres, capsetes delicades fetes d’or fi. Tot ens porta a reconèixer en l’infant una major autoritat que les autoritats més grans de la seva època.

L’època barroca multiplicarà per molt la creació de mobiliari litúrgic. Retaules, trones, calzes, copons i custòdies, creus processionals, domassos, penons, casulles, terns i capes pluvials… Els retaules ompliran totes i cadascuna de les capelles de les parroquials del nostre país. Retaules majors dedicats al titular de la parròquia; retaules dedicats a sant Isidre, en el món pagès, retaules dedicats a la Mare de Déu del Roser, a tot arreu. En els retaules dedicats a Maria –sota qualsevol de les seves variants- sempre hi ha les escenes del Naixement i de l’Epifania de Jesús. Però passa el mateix en els retaules majors, encara que estiguin dedicats a sant Pere, sant Esteve, sant Joan o qualsevol altre sant titular de la parròquia. El carrer central dels retaules barrocs ens marquen les coses realment importants: el Pare Etern sol presidir, dalt de tot, el retaule; el sant titular ocupa la fornícula central; i el sagrari (a vegades acompanyat d’un “manifestador”, un espai on mostrar la custòdia amb el santíssim sagrament) es troba en la part baixa, prop de l’altar. Aquesta centralitat i importància del sagrari acostuma a reforçar-se amb la presència, a banda i banda, de petits compartiments on es fa un “resum” de la vida de Crist, el que va donar la vida per nosaltres. Aquests petits compartiments, situats en la part que anomenem la “predel·la” del retaule, solen comptar sempre amb l’escena del naixement, també curulla de costumisme i tendresa.
Caldrà notar, però, que sovint sant Josep no  apareix en l’escena. El pobre sant va anar patint al llarg dels segles una mena d’arraconament, de menyspreu, que el va portar a l’ostracisme. També caldrà notar que, a finals del segle XVI, a tot Europa i d’una manera molt ràpida se substitueix el savi jove blanc per un personatge jove de raça negra. Es passa d’una lectura dels tres reis com a representants de les tres edats de l’home a una interpretació dels tres reis com a representants de tota la humanitat, de tots els continents.

El canvi radical que experimentarà la retaulística al segle XIX ens portarà a la pràctica desaparició del relat de les escenes secundàries a la titularitat del retaule. Veurem, en general, l’escultura de mida real del sant a qui va dedicat l’altar ocupant-ne el cos central, i essent embolcallada per elements genèrics d’arquitectura –columnes, cornises, cupuletes, etc- i sense més acompanyament iconogràfic. Però l’estudi a la iconografia religiosa del segle XIX i XX podria ser objecte de tot un altre article…

Iconografia del timpà de la portalada de Santa Maria de Siurana (Priorat)

Joan Vilamala

Ja que no hem trobat enlloc la descripció completa de la iconografia d’aquest timpà, ens arrisquem a exposar la nostra hipòtesi que pretén completar modestament el que llegim a la  (1995) XXI, i a Les joies del romànic (2010).
A la Catalunya Romànica llegim: “En el centre de la composició hi ha la crucifixió de Crist, tema que representa una innovació en la iconografia dels timpans catalans atès que la figura del Creador in sede Maiestatis és reemplaçada, a Siurana, per un Crist crucificat de quatre claus i coronat.”¹. Seguint doncs el fil d’aquesta innovació no ens han d’estranyar les icones que trobem en aquest timpà, que no són les habituals, perquè més que exaltar la majestat divina exalten la resurrecció de Crist, a partir de la qual la mort canvia de sentit i passa a ser un instrument de salvació.
En realitat, doncs, ens trobem davant d’una apologia de la resurrecció tant per la simbologia de les icones triades: sol, lluna, lleons, palmes i arbres, com pels vuit personatges que acompanyen Crist. De fet es tracta d’un calvari anacrònic, carregat de contingut teològic, cosa que justifica cada un dels símbols i personatges que l’escultor hi incorpora. Vegem-ho.

180-9A la part superior de la creu, a banda i banda, simètricament hi observem el sol i la lluna, símbols respectivament del dia i la nit, de la mort i la vida.
Al seu costat, unes palmetes adossades, símbol de victòria, en aquest cas del Ressuscitat. “La victòria ha engolit la mort. Oh mort, on és la teva victòria? On és ara , oh mort, el teu fibló?” (I Co 15, 55).
I als extrems, dos lleons, símbols de resurrecció, ja que Crist és el Lleó de Judà a qui reten homenatge totes les nacions. A més “Segons els bestiaris medievals els cadells del lleó, quan neixen, no donen cap senyal de vida durant tres dies, i és gràcies a l’alè que l’animal insufla als seus fills que aquests reneixen a la vida. La mort aparent dels petits lleonets representa els dies que Crist va estar a la tomba, i el seu naixement és la imatge de la resurrecció.”²
A la part inferior, situats dins d’una fornícula i emmarcats, a banda i banda, per un arbre-- símbol de vida, del regne de Déu i de la salvació, trobem diversos personatge que per ordre, d’esquerra a dreta, són 1. Felip, 2. Llàtzer, 3. Andreu, 4. Maria, 5. Joan , 6. Pau, 7. Jaume i 8. Tomàs.
Cinc d’aquests personatges són fàcils d’identificar perquè apareixen els seus noms escrits a l’alçada del braç transversal de la creu. Al costat esquerre, se n’hi llegeixen dos: PHELIP, ANDREA, i a la dreta tres: PAUL, IACOB i TOMAS.
Per què de vuit personatges tres no porten nom?
Tractant-se d’un calvari com es tracta, és fàcil deduir que l’escultor estalvia els tres noms per manca d’espai i perquè els considera prou evidents.
Els dos personatges que trobem habitualment en tot calvari qui són si no, Maria, la mare de Jesús, i Joan³? Aquí, Maria (4) vesteix diferent dels apòstols i Joan (5), que els evangelis documenten al peu de la creu (Jo.19, 26-27), en aquest cas mostra un llibre, l’atribut més corrent en els calvaris medievals. Recordi’s que Joan és l’autor de l’evangeli que té més contingut teològic i que en una de les seves cartes llegim afirmacions com aquesta. “Nosaltres sabem que hem passat de la mort a la vida perquè estimem els germans. Qui no estima continua mort.” (1 Jn.3, 14 ).
Ens queda, doncs, tan sols una icona per identificar, la 2, ja que la 1 i la 3, si fem cas dels noms que hi ha escrits, han de ser Felip i Andreu, els dos primers seguidors de Jesús segons llegim a Jo 1,35-51, cosa que ajuda entendre perquè hi ha aquests i no altres apòstols. Noti’s que tot i que la icona de Felip sembla un xic deteriorada, aquest i Andreu vesteixen com els quatre apòstols de la banda dreta, i que Andreu duu la creu patriarcal a la mà, a l’alçada de l’espatlla, com també la devia dur Felip.
Qui és doncs el personatge que ocupa el segon lloc? Si no té nom, com hem dit, és perquè ha de ser tan evident com Maria i Joan.
Porta un llençol entre mans. ¿És Maria Magdalena (Jo. 20, 1), Salomé (Mc 16,1), o una de les dones que trobaren el sepulcre buit (Mt, 28,1)? Quina? En cas de ser així, l’escultor no s’hauria vist obligat a posar-hi el nom per evitar la confusió? Els evangelis, a més, ens diuen que les dones portaven “olis aromàtics”, no un llençol (Lc. 24, 1). D’altra banda si fos una dona no estaria situada al costat de Maria i no pas entre Felip i Andreu?
La resposta és senzilla. Nosaltres pensem que es tracta de Llàtzer, un personatge prou evident, que en aquest cas va abillat diferent dels apòstols, porta la pròpia mortalla i fins i tot té una fesomia un xic esquelètica; i perquè per raons teològiques i catequètiques la seva presència té prou sentit.180-11¿Què té d’estrany la presència de Llàtzer de Betània, el germà de Marta i Maria, el primer cristià ressuscitat per Crist (Jo. 11, 39-44), en aquest calvari, que exalta la crucificació i la resurrecció dels morts? I més protagonisme cobra Llàtzer, si tenim en compte que és a partir de la seva resurrecció que les autoritats jueves decideixen condemnar Jesús (Jo,11, 45-57).
¿No s’explica també per raons teològiques la presència anacrònica de sant Pau, que aquí porta com a atribut un pergamí entre mans? Pau en el seu epistolari escriu coses com aquestes: “ Si no hi ha resurrecció dels morts, tampoc Crist no ha ressuscitat. I si Crist no ha ressuscitat, la nostra predicació és buida, i buida és també la vostra fe [...] Si l’esperança que tenim posada en Crist no va més enllà d’aquesta vida, som els qui fem més llàstima de tots els homes.” (1 Co 15, 13-14,19 ).
En la mateixa línia, entenem que la presència de Jaume es justifica perquè, a més de ser un dels apòstols a qui Crist s’apareix específicament: “Després es va aparèixer a Jaume i, més tard, a tots els apòstols. Finalment, al darrer de tots com a un que neix fora de temps, se’m va aparèixer a mi.” ( 1 Co 15, 7-8), el propi Jaume ens exhorta, en la seva carta, a esperar amb paciència la vinguda del Senyor ( Jm. 4, 7-11).
I no cal dir que com a contrapunt no sorprèn a ningú que en aquesta exaltació de la resurrecció trobem Tomàs, el deixeble a qui Jesús recrimina: “Perquè m’has vist has cregut? Feliços els qui creuran sense haver vist.” (Jo. 20, 24-29).


¹. Catalunya Romànica vol. XXI, p. 392
². El bestiari ocult del MNAC, Art Romànic.
³. Com a tals són esmentats en Les joies del romànic (2010), p. 355

Notes bíbliques sobre el Tapís de la Creació

Joan Naspleda i Arxer
Publicat a la revista Taüll nº 38

El Tapís de la Creació de la Catedral de Girona va ser objecte d’una intervenció de restauració i conservació durant l’hivern del 2011-2012, la qual, a més d’una neteja i canvi de suport, ha permès la seva reinstal·lació d’una forma i amb una il·luminació que permet una contemplació més propera de tots els seus elements i detalls. Aquesta intervenció feta al Centre de restauració de la Generalitat de Catalunya a Valldoreix, ha coincidit amb la publicació en diverses llengües, per part del Capítol Catedral, d’un estudi del Dr. Manuel Castiñeiras. En aquest estudi, en continuïtat amb el que publicà el Dr. Pere de Palol el 1986, a més de presentar les diverses fonts manuscrites antigues en les que hi podia trobar inspiració la iconografia del brodat, o les composicions tèxtils o de mosaics que hi tenen paral·lelismes, avança a tall d’hipòtesi les possibles circumstàncies de la seva composició a finals del segle XI. En el marc de la proclamació del comte Ramon Berenguer III i de la celebració del concili de 1097 a Girona, sota les directrius de la reforma gregoriana, el Tapís troba la seva raó com catifa litúrgica en la que s’hi desplega en imatges el pensament teològic d’aquesta reforma. Així les imatges de l’obra de la Creació, seguint el Gènesi, amb el Crist Paraula creadora de Déu, les imatges cosmològiques de l’espai i del temps i, als peus, la història llegendària de la troballa de la Creu, amb la figura avui perduda de l’emperador Constantí, fan del Tapís un conjunt impressionant amb una visió enciclopèdica en la que s’hi conjuguen admirablement, dintre els paràmetres antics, la fe i la ciència.
En aquest escrit, fet a partir d’una reflexió dintre els actes de Catalonia Sacra a Girona aquest any, em centraré  només en els elements bíblics centrals del Tapís.

Tapís_Creació_1El gran cercle de la Creació
“In  principio creavit Deus caelum et terram, (mare et omnia qua in eis sunt), et vidit Deus cuncta que fecerat et erant valde bona”. (“Al principi, Déu va crear el cel i la terra, (el mar i tot el que hi ha), i Déu veié que tot el que havia fet i era molt bo”).
Aquest és el text que, amb lletra damasiana, emmarca el gran cercle amb les imatges de la creació; una inclusió formada pel text llatí de la Vulgata del primer capítol del Gènesi, v.1, d’una forma gairebé literal amb l’afegit de síntesi de la referència al mar i a tot el que existeix, i després pel v.31 amb unes variants de la Vulgata que també trobem en uns manuscrits antics concrets. L’afirmació de la bondat de les obres de la creació quedarà ben patent en el desplegament iconogràfic del Tapís, del que podem afirmar que tot el seu contingut té un aire positiu. Els executors  del Tapís feren així una lectura ben exacta d’aquest primer capítol del Gènesi, en el que es repeteix una i altra vegada, com si es tractés d’una lletania d’acció de gràcies: “Déu veié que tot això era bo” (Gn 1,10.12.18.25).
En l’interior d’aquest cercle hi ha una evocació del desplegament de la creació segons l’ensenyament sacerdotal hebreu, format poc a poc fins a la seva concreció a partir de la situació d’exili a Babilònia, en el segle VI a.C.  Seguint el ritme litúrgic de la setmana i amb un llenguatge ben lluny dels mites cosmogònics del món mesopotàmic, sense concessions a simbolismes amagats, significa una gran concentració de missatge de fe, però també de reflexió i comprensió humanes. Tot i que, des del nostre món del segle XXI, no en podem dir ciència, si que cal dir que per aquells jueus de l’Antic Testament, com també pels cristians del segle XI que feren el brodat, no hi havia cap mena de tensió ni de trencament entre el missatge de la fe i la reflexió humana sobre el sentit de l’Univers creat. Crec que, fins i tot, podem dir ben clarament que l’esquema sacerdotal veterotestamentari del ritme setmanal i l’esquema concèntric del Tapís, coincideixen en l’esforç de recerca de  la  raonabilitat del missatge sobre l’acció creadora de Déu.

Tapís_Creació_2Les aigües caòtiques i l’Esperit
Tota la part superior del gran cercle del Tapís es troba marcada per la presència de les aigües caòtiques, representades amb els colors verd i vermell i les ondulacions del seu moviment: “La terra  era caòtica i desolada, les tenebres cobrien la superfície de l’oceà, i un vent de Déu planava sobre les aigües” (Gn 1,2). Descripció d’allò indescriptible: el no-res. Terra desolada, tenebres i les aigües oceàniques agitades per un vent de tempesta. En el Tapís aquest vent de tempesta, “vent de Déu”, és evocat des de la perspectiva cristiana amb la imatge de l’Esperit com un colom (tal com descriuen els quatre evangelis la seva acció en el baptisme de Jesús) i la llegenda  “Spiritus Dei ferebatur super aquas” (“L’Esperit de Déu planejava sobre les aigües”), d’acord amb la traducció llatina de la Vulgata. Així veiem com de fet, el terme hebreu “ruah elohim” ha tingut una doble lectura:
a) Una lectura pròpia: El vent de Déu, que agita l’oceà caòtic. Aquí no ens podem estar de referir-nos al text de Dn 7,2: “Durant la nit he tingut una visió: els quatre vents del cel avalotaven el gran mar...” De fet tot el cercle de la Creació en el Tapís es troba envoltat pels quatre vents, talment un mar caòtic en transformació.
b) Una lectura secundària: L’Esperit de Déu. Tot i que l’acció de l’Esperit en l’Antic Testament no es descriu habitualment en el marc cosmològic, els Pares de l’Església dels primers segles llegiren en aquests mots del Gènesi, una acció fecundant de l’Esperit juntament amb la Paraula creadora; i és el que veiem representat en el Tapís. Semblantment el comentari jueu rabínic Gènesi Rabbâ hi veia “l’Esperit del rei Messies”.

L’acció ordenadora per la Paraula
Tota l’activitat creadora de Déu, ordenadora del caos, ho és per la Paraula. “Déu digué”, es repeteix fins a nou  vegades en el text del Gènesi, al llarg dels sis dies. La creació per la Paraula posa en evidència la distància que hi ha entre Déu i les criatures;  no hi ha lloc a cap barreja.  Així la sanefa del cercle central descriu la primera d’aquestes accions creadores per la Paraula, la creació de la llum com a primogènita de les criatures: “Dixit quoque Deus: Fiat lux. Et facta est lux” (“Déu digué: que existeixi la llum. I la llum va existir”), lleu variant del text llatí de la Vulgata a Gn 1,3. Primera acció que veiem representada en el Tapís amb la separació ben clara, a costat i costat de l’Esperit, de l’àngel de les tenebres i de l’àngel de la llum. També les altres dues seccions del Tapís a esquerra i dreta ens parlen de separació, i per tant, d’ordenació. A l’esquerra, la creació del firmament enmig de les aigües el segon dia, amb la llegenda que resumeix Gn 1,6-7: “Fecit Deus firmamentum in medio aquarum” (“Féu Déu una volta enmig de les aigües”). A la dreta, la representació de la separació entre les aigües de baix i les aigües de dalt de la volta del firmament, també el segon dia; amb l’explicació “Ubi  dividat Deus  aquas ad  aquis” (“Quan Déu separa unes aigües de les altres”), que ens remet a encapçalaments o inscripcions d’arrel visigòtica o carolíngia. També les imatges, en aquesta volta del firmament, del sol, la lluna (totes dues de forma antropomòrfica) i les estrelles, creats el quart dia.

L’acció creadora  a la terra
Mentre en la part superior del gran cercle del Tapís, l’acció creadora té per objecte  l’ordenació del caos, per mitjà de les separacions, la part inferior del cercle ens presenta l’acció creadora de Déu en la terra. La creació de la vegetació i els arbres fruiters del tercer  dia, de fet  absent en la representació del Tapís, només apareix amb l’expressió “lignum pomiferum” (“arbre fruiter”), provinent de Gn 1,11, que acompanya els dos arbres del Paradís: l’arbre de la vida i l’arbre de la ciència del bé i del mal (Gn 2,9). La creació dels peixos i monstres marins en les aigües, i els ocells que volen entre la terra i el cel, del cinquè dia, amb un moviment i un color extraordinaris. Després la creació del sisè dia, a banda i banda de la part gairebé central del Tapís, la dels animals domèstics i feréstecs amb l’home, a la dreta, i la creació de la dona, a l’esquerra. Fem atenció al text del Gènesi: “Déu va crear l’home a imatge seva, el va crear a imatge de Déu, creà l’home i la dona” (Gn 1,27). La distància que marcava la Paraula entre Déu i les criatures,  dóna lloc a un altre expressió: “barà” (“crear”); assenyala així una implicació més directa de Déu en relació amb la creació de l’home i la dona.
La representació que fa el Tapís de la creació de l’home i la dona extreu però les escenes del capítol segon del Gènesi. Aquest relat diferent en estil i en mentalitat del relat sacerdotal del capítol primer, ens parla de Déu Jahvè d’una forma més antropomòrfica, implicat com un terrissaire en l’obra de la creació centrada en l’home. Així el Tapís ens presenta Adam exercint com a imatge de Déu, donant nom als animals, tenint d’una forma semblant  una funció ordenadora en la creació, i experimentant alhora la seva singularitat. “Adam non  inveniebatur similem sibi” (“Adam no va trobar algú semblant a ell”), diu la llegenda brodada, desmarcant-se del text corrent de la Vulgata: “Adam vero non inveniebatur adiutor similis eius” (“Però Adam no va trobar una ajuda semblant a ell”), o del sentit del text hebreu:  “Adam no va trobar una ajuda que li fes costat” (Gn 2,20).
A l’altra banda del cercle trobem la resposta de Déu al buit de l’home: la creació de la dona  d’una de les costelles d’Adam. “Inmisit  Dominus soporem in Adam et tulit unam de costis eius” (“El Senyor féu caure un son profund en Adam i prengué una de les seves costelles”), explica el Tapís. L’home, adormit, no pot contemplar l’acció creadora  de Déu, només podrà  admirar i adorar  el resultat  de les seves obres. Així ho veiem al llarg de l’Antic Testament, quan es vol presentar la proximitat de Déu, l’home s’ha de cobrir el rostre com Moisès (Ex 3,6) o Elies (1Re 19,13).

Crist en el centre  de la Creació
El gran cercle de la Creació seguint la narració segons el llibre del Gènesi 1-2, té com a punt focal la imatge del Crist cosmocràtor, envoltat per la referència a la creació primigènia de la llum. El Tapís fa així una lectura del Gènesi des de la perspectiva del pensament cristià sobre el paper de Crist en la Creació; una perspectiva que  trobem en diversos textos del Nou Testament (1Co 8,5-6; Col 1,15-20; He 1,1-4;  Jn 1,1-18), però que troba  ja les seves arrels en el mateix Antic Testament en els textos sobre la saviesa de Déu present en l’obra de la creació.
Aquesta imatge de Crist del Tapís, a l’estil de les representacions del cristianisme antic, s’identifica d’una  forma  plena amb Déu Creador. “Sanctus Deus” (“Sant Déu”) és el text del llibre que Crist té a la mà. El quadre visual es completa amb la imatge de l’Esperit justament sobre el Crist, donant així al conjunt una lectura trinitària de l’acció creadora. El pensament dels Pares de l’Església dels primers segles havia anat enfortint aquesta visió unitària de l’acció de Déu en la creació i en la salvació, enfront de les visions dualistes de Marció i de la Gnosi durant el segle II, en les que hi apareixia un gran fossar entre el Déu creador i Jesucrist salvador, entre les realitats creades i el món dels eons celestials.
Així llegim a Tertul·lià: “Hi ha una regla de fe amb la qual sabem el que hem de professar i defensar. És aquella per la qual creiem que només hi ha un sol Déu, creador del món, el qual ha produït totes les coses del no-res,  mitjançant el seu Verb emès abans que tot. Aquest Verb l’anomenem el seu Fill” (De praescriptione haereticorum, 13). O a Ireneu de Lió hi trobem aquesta referència a la unitat d’acció del Pare, del Fill i de l’Esperit: “No són els àngels els qui ens han fet i ens han creat... No podia ser altre que el Verb del Senyor... És amb Ell de sempre el Verb i la Saviesa, el Fill i l’Esperit. Amb ells i per ells ha fet lliurement i espontàniament totes les coses. Amb ells parla quan diu: Fem l’home a la nostra imatge i semblança” (Adversus Haereses, 4, 20, 1).
En el context més immediat de l’elaboració del Tapís de la Creació hi trobem  una situació que té una certa semblança amb la dels primers segles; en aquest cas es tracta de la reacció enfront de l’adopcionisme sorgit en el segle IX. Aquesta reacció fomentarà les imatges de la Maiestas Domini, que trobem en les pintures romàniques dels absis, accentuant la divinitat de Jesucrist i la seva igualtat amb el Pare.
Però fem referència d’una manera especial als dos textos del Nou Testament més fonamentals sobre el paper  de Jesucrist en la creació: l’himne de la Carta als Colossencs i el pròleg de l’Evangeli de Joan.

Tapís_Creació_3

Crist, icona del Déu invisible (Col 1,15-20)
La carta de sant Pau als Colossencs incorpora un himne litúrgic de la primera comunitat, en el que hi  trobem  elements que provenen del judaisme, juntament amb alguns altres que poden provenir del món religiós hel·lenístic. Un fet que té una semblança amb el mateix Tapís que incorpora els aspectes bíblics amb altres del món antic pagà. Cal remarcar com precisament el llenguatge poètic i hímnic facilitarà en el Nou Testament unes  expressions teològiques més desenvolupades sobre Jesucrist, l’anomenada “cristologia alta”, que ens remarca  millor la seva unitat amb Déu el Pare, i la seva preexistència. Tots els comentaristes d’aquest himne de la Carta als Colossencs el vinculen amb les reflexions del judaisme d’època hel·lenística sobre la Saviesa de Déu, present  en la creació (Pr 8,22-31; Sv 9,2-4); però que alhora té un gir en el que passa de contemplar el paper preeminent de Crist en el cosmos, al seu paper de cap del cos de la comunitat dels creients, l’Església.
“Ell és la imatge del Déu invisible, engendrat abans de tota la creació” (Col  1,15). Crist és la icona, el reflex o resplendor fidel, de Déu. Sant Joan Crisòstom parla al comentar-ho d’”imatge invisible del Déu invisible”. I de fet la representació de Crist en el Tapís no vol ser una representació del Jesús terrenal, sinó del Crist Senyor, arrelada en les imatges simbòliques del cristianisme antic. Però convé fer atenció com en l’himne s’uneix la funció de Crist en la creació amb el paper salvador de la seva mort i resurrecció. Un mot fa de xarnera entre una  i altra  idea: “arche” – principi, origen-: el primer dels qui retornen d’entre els morts en la resurrecció, és també el qui és a l’origen de la creació, i el que manté amb el seu poder, igualment “arché”, totes les realitats creades. És el qui té la plenitud. Plenitud, però, que ha passat per la creu, tenint en compte el darrer verset de l’himne: “Déu volgué reconciliar-ho tot per ell i destinar-ho tot a ell, posant la pau en tot el que hi ha, tant a la terra com al cel, per la sang de la creu de Jesucrist” (Col 1,20).
El Crist del Tapís és denominat “Rex fortis”(“Rei valerós”, tradueix en el seu estudi M. Castiñeiras), una expressió que podem  contextualitzar en el llenguatge messiànic que, a més, amb la inscripció “Sanctus Deus”, ens indica una afirmació, com he assenyalat abans, de la plenitud de la divinitat. Però a la vegada convé que no perdem  la referència al Crist salvador, per això no podem desvincular en el Tapís, el cercle de la creació de les escenes sobre la llegenda de la troballa de la creu, situades en la part inferior. Creació i salvació s’entrellacen fortament.

Crist Logos encarnat (Jn 1,1-18)
Els versets inicials de l’Evangeli joànic recullen també un himne que té la funció de pròleg que és de gran importància per a la lectura del Tapís, perquè vincula la figura de Jesús directament amb la Paraula, el Logos, i amb els fruits d’aquesta Paraula d’acord amb el Gènesi: la vida i la llum. També el pensador jueu del segle I, Filó d’Alexandria, ja havia reflexionat poc abans de la redacció de l’evangeli, sobre el paper de la Paraula de Déu en la creació i sobre el Logos des del punt de vista filosòfic. Igualment hem fet referència a les reflexions sobre la Saviesa de Déu en la creació en els escrits de l’Antic Testament.
Ara bé el pròleg del Quart evangeli insisteix, en primer lloc, d’una manera especial en la identificació plena entre  el Logos, la Paraula, i Déu: “Al principi existia el qui és la Paraula. La Paraula estava amb Déu i la Paraula era Déu. Ell estava amb Déu al principi. Per ell tot ha vingut a l’existència, i res del  que existeix no hi ha vingut sense ell.”  (Jn 1,1-3). I, en segon lloc, es fixa en la realitat encarnada d’aquesta Paraula: Jesús de Natzaret. Novament, com en els textos de sant Pau, el pensament de l’evangeli ens presenta el vincle indestriable entre la salvació de Déu enmig de la història, en Jesús, i la seva obra creadora: “El qui és la Paraula s’ha fet home i ha habitat entre nosaltres, i hem contemplat la seva glòria, glòria que ha rebut com a Fill únic del Pare, ple de gràcia i de veritat.” (Jn 1,14).
Així mateix ho sintetitza el Tapís amb la seva imatge de Crist, figura humana, però alhora sense els trets històrics reals, amb mantell de porpra (avui perdut el color) i el llibre obert. Ple de gràcia i de veritat. Paraula creadora i Paraula de saviesa.

Tapís_Creació_4

La creu de l’Abadia de Santa Maria de Vilabertran

Maria Rosa Ferrer i Delgà
Publicat a la revista Taüll nº 25

La canònica de Santa Maria de Vilabertran forma un magnífic conjunt monumental de l’arquitectura de les canòniques regulars medievals agustinianes i és de les més ben conservades de Catalunya.
El lloc de Vilabertran es troba en la cruïlla d’importants vies: la que anava al Rosselló pel coll de Panissars, una altra que baixava del Rosselló pels colls de la Maçana i de Banyuls de la Marenda, i una tercera que anava de la del coll de Panissars cap a Roses. Les primeres notícies del lloc apareixen en un diploma del rei Lotari (954-986), en el qual es fa referència a un petit hàbitat, amb la seva església dedicada a Santa Maria.

Vilabertran_1

Els elements principals d’aquest monument són l’església de tres naus de finals del segle XI, amb un esplèndid campanar llombard del segle XII, i el claustre dels segles XII i XIII. Cal però destacar-ne l’extraordinària creu, restaurada recentment, que ha estat col·locada a la capella gòtica dels Rocabertí.

És la creu de més grans dimensions entre les creus processionals d’orfebreria catalana.
D’estil gòtic del segle XIV les seves mides són de 160 cm. d’alçada per 100 cm. d’ampla i 10 cm de gruix. Té una ànima de fusta recoberta totalment d’argent daurat i repussat. La forma de la creu és llatina, i els braços patents, pels acabaments originals que inclouen quatre cercles ornamentats. A l’anvers hi figura l’escultura del Sant Crist clavat amb tres claus i coronat d’espines; darrera del cap te un cercle ornat amb filigrana i amb trenta gemes tallades en cabuixó; en falten sis que s’han perdut. Algunes de les existents, són d’època romana. L’argenter ha treballat tot l’espai al voltant de la figura amb cisellats, estampats, filigranes i repussat. Hi veiem la inscripció al cim: “IEZUSNAZARENUS-REX-IUDEORUM”, i un àngel sostenint el sol i la lluna; als extrems Maria, a la dreta del crucificat; a l’esquerra Sant Joan i, als peus, Adam sortint de la sepultura. Entre els braços del Crist, hi veiem esgrafiats, els Evangelistes dos a dos: Sant Lluc i Sant Marc a la dreta; i Sant Mateu i Sant Joan a l’esquerra, en actitud d’escriure tots asseguts en pupitres. En els quatre braços de la creu i dins dels medallons de filigrana, hi ha al centre de cada u envoltats de pedreria, un esmalt molt fi amb la representació d’un cap, que podrien ser Sant Pau i Sant Pere; els altres dos són homes desconeguts de perfil i barbats. A tots quatre braços existeix profusió d’ornamentació, inclosa una escena de cacera amb un cavaller que persegueix petites llebres i altres animalons. Al braç inferior i acompanyades de mes pedres precioses, es veuen cinc relíquies dins virils, la central conté la Veracreu, petita esquitlla de la creu del Senyor.

El revers de la creu, ja no mostra pedreria. En el centre, presideix l’Agnus Dei en alt relleu; cal remarcar que les figures amb relleu crescut, com el Crist i l’Anyell, són tallades amb fusta i després recobertes d’or. Aquest últim, l’Agnus, esta envoltat d’una aurèola cruciforme, porta l’estendard amb la creu, té la pell molt marcada amb rínxols i el cap girat venerant la creu. Als medallons dels braços també amb relleu, hi veiem els símbols que figuren els quatre Evangelistes: l’àguila, el lleó, el bou, i l’àngel. Els plans no esculturats estan tots decorats amb motius vegetals cisellats en la planxa, que conformen un brot serpentejant formant cercles. Aquest motlle és el mateix que es va utilitzar en les columnes que sustenten el baldaquí de la catedral de Girona.

Creu_Vilabertran_1

La Creu de Vilabertran ha estat restaurada recentment en el Centre de Restauració de Bens Mobles de la Generalitat de Catalunya, amb tota cura, per gent experta i emprant tots els nous mitjans que ara faciliten aquestes tasques. És una obra viva que encara aporta nous descobriments i sorpreses: al desmuntar els medallons per substituir els claus oxidats per altres de plata, es va veure que a l’interior hi havia papers plegats. Això va fer aturar la restauració fins que un notari i experts del Bisbat varen anar a reconèixer la troballa. Calia no tocar res per si eren les “autèntiques” de les relíquies com se sospitava. Al treure’ls es va intentar llegir-los amb l’ajuda de llum ultraviolada; els papers força malmesos, no autentificaven les relíquies. Tenien la lletra gòtica del segle XIII i revelaven algunes notícies, Hi sortia el nom de Joan argenter…seu de Girona… i altres mots inconnexes. Poca cosa, però prou per situar l’obra com a gironina. Igualment al moure el metall hi sortien fragments que podien ser de palla; això ens reafirma amb la història ja sabuda. Al començar la persecució religiosa del 1936, el sacerdot mossèn Artur Rovira rector de Vilabertran, preocupat per salvaguardar la Creu, la va ficar dins un sac amb palla i va desar-la sota un armari. Al cap d’uns dies va rebre la visita de persones dels comitès dits “antifeixistes”; detingueren al mossèn com a tants altres sacerdots de Catalunya, i li exigiren que els informés d’on es trobava aquella famosa creu que deien era carregada de joies i pedres precioses. El senyor rector guardà silenci; va ser assassinat per assegurar que no la tenia i que no sabia on estava. Així que lligat i ficat dins un sac fou ruixat amb gasolina i l’hi calaren foc: la Creu de l’Abadia de Santa Maria de Vilabertran també té un màrtir.

Paper_interior_1

Al llarg de tants anys segurament es deuen haver succeït moltes històries, ben interessants, de salvar la creu de guerres, lladres, invasors, i desastres de tota mena. Nosaltres no sabem mes situacions que les de la última contesa. Com es va salvar finalment la joia valuosa de Vilabertran que fins i tot apareix en l’escut del poble?
El problema de salvar els tresors de Catalunya, en aquells dies no era només a Vilabertran sinó a tot el país. La Generalitat catalana va procurar recollir les millors peces d’arreu. Primer eren portades a Barcelona, on veien els perills i la inseguretat que hi havia als carrers, que sofrien accidents de bombes, incendis i robatoris; decidiren portar les peces més importants primer a Olot, on es guardaren a la Parròquia de Sant Esteve. Posteriorment el Director General de Museus d’Art de Catalunya, J. Folch i Torres veient que la seguretat era cada dia més incontrolable va gestionar junt amb altres autoritats i molta gent voluntària amant de l’art i la cultura catalana, una exposició a París titulada L’ART CATALAN. Es va fer al Mussée du Jeu du Paume i Mussée National de Maisons-Laffitte. Allà s’hi va reunir el bo i millor dels tresors d’orfebreria, pintura i escultura Romànica i Gòtica del nostre País. Al catàleg, avui també una peça preuada, hi podem veure des del tapís de la Creació de la catedral de Girona, els Beatus, el Martirologi, les creus gòtiques, la Custòdia processional junt amb les altres joies precioses d’arreu. Igualment hi trobem la CREU DE VILABERTRAN que tenia el nº 149. (Croix en argent repoussé). L’exposició va romandre a París del 1937 al 1939.

La creu processional de sant Salvador de Bellprat (Anoia), un cas curiós de reproducció

Dani Font i Anna Homs
Publicat a la revista Taüll nº14

Durant els  treballs  d’inventari dels  béns  artístics  de les parròquies de l’arxiprestat Anoia-Segarra es va procedir  a realitzar l’inventari dels béns de la parròquia de Sant Salvador de Bellprat. Un dels objectes inventariats fou una creu processional una mica curiosa: tot i ser fabricada l’any 1915, tal i com consta en una inscripció i com es dedueix  d’una mirada atenta a la seva factura, la creu presenta una tipologia perfectament gòtica; és una rèplica d’una magnífica creu processional del segle XVI o XVII, molt lluny de les abundants creus neogòtiques que abunden en les nostres parròquies. La creu fou inclosa en l’Inventari General dels Béns Artístics del Bisbat de Vic amb el número BdV 1226, i en l’Inventari de l’Església Catòlica amb el número IEC 11224.
Es tracta d’una creu de tipologia gòtica, de perfil flordelisat resseguit amb frondes. Els braços estan decorats amb motius vegetals repujats, sobre un fons micropunxat. A l’anvers, en la creuera, destaca la figura del Crist, així com també el pelicà alimentant les cries, a la part superior, Sant Joan i la Mare de Déu als costats i, a la part inferior, el Nen Jesús. La solució iconogràfica de la figura del Nen Jesús als peus de la creu  no  segueix  la  tradició  de  les  creus   processionals gòtiques, en les quals acostuma a haver-hi la figura d’Adam. En aquest braç inferior apareix la inscripció: “ PARROQUIA DE BELLPRAT ANY MCMXV”. En el revers de la creu, centra la creuera la imatge de la Mare de Déu amb l’Infant,  i els braços són ocupats per medallons amb els quatre evangelistes i els seus símbols.  La creu presenta la canya llisa i una magolla sisavada, de secció mixtilínia amb decoració calada. El punxó “S  TORRUE” apareix marcat al peu de la creu.
En parlar amb el rector sobre aquest fet, ens comentà que en la parròquia  es conservava una difusa memòria històrica referent a un rector que s’havia venut “una creu d’or” de valor artístic i que el bisbe l’havia amonestat. Davant un cas curiós com aquest, iniciarem una recerca en l’Arxiu de la Secretaria del Bisbat i, entre els documents  de la parròquia de Bellprat, se’n trobà un de 1914 que permeté desxifrar el perquè i la història d’aquesta nova creu.
Es tracta d’una sentència de la Vicaria General del Bisbat de Vic contra el que havia estat rector de Bellprat, el qual certament s’havia venut la creu gòtica de la parròquia.  En aquest document es condemna  l’acció i es multa el rector amb una suma de diners; s’adverteix a aquest que si no paga se li retindrà de la seva assignació i que aquests diners serviran per fer una nova creu. Aquesta creu, diu el document, haurà de seguir el disseny que proporcioni el conservador del Museu Diocesà -en aquell moment mossèn Josep Gudiol i Conill-, i serà tant semblant com sigui possible a la creu desapareguda. La creu inventariada ens demostra que la sentència fou executada tal i com es manava.

Sentència
Vam creure que Mn. Gudiol, davant l’encàrrec de la Vicaria General i la falta d’informació detallada de la creu extraviada, deuria cercar entre les que guardava al Museu alguna peça en la qual l’orfebre pogués inspirar-se. Fent el camí a la inversa, estudiarem les creus del Museu a la recerca d’una peça semblant a la de Bellprat. Si bé no és idèntica, la creu processional de plata MEV  11166, realitzada a Barcelona a finals  del segle XVI, presenta unes característiques iconogràfiques i sobretot  estilístiques molt properes a la creu de Bellprat.

Creu_Bellprat

 

De procedència desconeguda

Joaquim Calderer (†)
Publicat a la revista Taüll nº41

A les sales del museu, aquell dia, hi havia molt poca gent. A l’espai de les marededéus, al capvespre, m’hi trobava sol. En la penombra i en el més absolut silenci contemplava, captivat, una de les imatges. L’interès per saber quelcom més sobre aquella peça romànica em feu mirar la fitxa, - que no sé per què diantre la col·loquen en un lloc tan baix que, per llegir-la t’obliguen a inclinar-te ridículament-i llavors et trobes amb una lletra tan menuda que més sembla que vulguin amagar la informació que donar-la. I a la fitxa es llegia: De procedència desconeguda. Decepcionat, i mirant resignadament i amb un pèl de malestar, aquella marededéu, convençut de trobar-me davant d’una imatge plena de història, vaig lamentar-me: si pogués parlar!

Marededéu

I a l’instant, trencà el silenci que tan gelosament havia guardat durant 867 anys, i em digué:
Vaig nàixer el 1142. Sóc l’obra mestre d’un pastor que es deia Guillem, casat amb Ermessenda. La rutina de la seva casa, al capvespre, era  aquesta:    Guillem, després de tancar el ramat, s’asseia vora el foc i esmerçava una estona abans de sopar per treballar un tronc i fer-ne una marededéu. Ermessenda, revelant una evident complicitat i cofoia de veure l’enginy i habilitat del seu home, també hi deia la seva: vols dir que no té el nas massa gros?. Jo, al Nen li faria el cabell arrissat. El setial et queda molt bé, i les mans també. Ja voldria jo tenir- les tan fines, comentava la mestressa mentre mirava les seves mans, dedicades en aquell moment a pelar les patates que menjarien per sopar...
Tot just enllestida la imatge, encara tendra la pintura del mantell, la donaren al mossèn encarregat de l’església de Sant Sadurní de Romanical, un poble de quatre cases que avui ningú recorda. Llàstima. De procedència desconeguda, doncs, res de res. De cal Traçut de Romanical.
L’església acabada de construir l’any 1057 era una joia de la qual s’ufanejaven els feligresos. Petita, això sí, però completa: porta adovellada, nau capaç i proporcionada i absis elegant amb espadanya presumida. Durant anys vaig presidir el presbiteri, juntament amb Sant Sadurní. Coneixia bé totes les famílies i eren pocs els esdeveniments que alteraven la rutina i placidesa d’aquells temps. Seguiren un grapat d’anys de benestar. Al meu entorn mai no faltaven els ciris i les flors dels bons feligresos. Naturalment que el pas del temps 19 i també la deixadesa d’alguns sacerdots, deixaren senyals en el meu cos.
Però ve que tot s’acaba. Cert que en els períodes del romànic, del císter i del gòtic, com han batejat els savis els segles XI al XV, ben poca cosa afectà l’estructura de l’església. Aquí, i per culpa de les mancances econòmiques, les pestes i el despoblament no hi hagué gaire rebombori fins que, passats uns anys, ja dins el segle XVII, ens afectà la febre de les reformes. Ningú s’ho podia imaginar però afectà- i de quina manera- la construcció de l’església. Amb un envà separaren l’absis -que convertiren en sagristia -de la resta de la nau. Esbotzaren els dos costats de la nau per engaltar-hi dues capelles. Un retaule farcit d’escultures, columnes, sants i un devessall d’or ocupava bona part de la nova paret i, val a dir-ho, feia goig. Resultat?: Sant Martí presidint el retaule i a sant Sadurní i a mi ens col·locaren en un altar lateral. Abans, però, em donaren, sense massa contemplacions, un bany de pintura. Quina vergonya de colors! Si en Guillem m’hagués vist, ell tan discret. Les desgràcies mai no venen soles. Un sacerdot que a la seva fervent iconolatria hi afegia una absoluta ignorància del sentit estètic i probablement d’algun altre, muntà un mostrari sorprenent i singular a les capelles laterals. Mireu sinó: Santa Llúcia, santa Margarida, una Verge i jo mateixa, a la capella de la dreta i un feix de sants a l’esquerra. Quin bé de Déu de capelles i de mal gust! Segurament que la meva decrepitud –havien passat molts anys sense cap atenció a les més elementals necessitats- va neguitejar-lo i encarregà al primer Picasso que trobà a mà, una profunda i espantosa repintada, -ja era la segona-, per a pal·liar i dissimular els mals tractes rebuts. Senyor com ens haguérem de veure. Quins colors!. Jo notava que les meves companyes se’m miraven amb un deix de sorpresa i compassió, encara que mai no m’ho manifestaren obertament, segurament per respecte a l’edat. Per altra banda jo tampoc no els vaig revelar mai els comentaris que a vegades sentia i que les definien com a figa-flor, llepada, ensucrada i algun altre terme poc escaient. Amb el temps arribaren sant Galdaric, sant Roc, santa Llúcia i santa Quitèria; una competència ferotge. Molts s’especialitzaren en la curació de diverses malalties i així fou com proliferaren les imatges. Si una filla curava dels mals a la vista, santa Llúcia tenia imatge a l’altar. A mal de queixals curat, ofrena de la imatge de santa Apolònia. A cada gràcia obtinguda seguia l’ofrena de la imatge del sant protector. I arribà allò esperat: no hi cabíem. La sense nom, de procedència desconeguda, fou l’escollida per ocupar un lloc a l’armari de la sagristia.
Passaren anys arrossegant-me pels armaris, com si estigués empestada. Les humitats em corfonien i, encara més, la incertesa del meu futur. Em sentia abatuda per l’angoixa d’haver de compartir la foscor amb quatre andròmines, plenes de pols com jo mateixa. El meu aspecte canviava per les mutilacions que no saberen evitar els responsables de conservar els béns de l’església i, més endavant, la guerra del 36 feu destrosses arreu. Bona part de les esglésies sofrí del vandalisme de quatre brètols que amb fúria incontenible cremaren gairebé tot el seu patrimoni. En Bernat de cal Bonseny, passà uns dies abans de produir-se la crema d’esglésies i se m’endugué per amagar-me a la pallissa de casa seva. També hi amagà un parell d’imatges més i un calze. Recordo que el Serni de cal Belluga i el pubill de cal Bellofa feren quelcom semblant. I així fou com sobre-visquérem a la guerra fins que, anys més tard, amb l’arribada de la moda del romànic les coses canviaren. Ah renoi!, quin trasbals; Allò fou la salvació. Vaig passar de ser una imatge decrèpita, marginada, atrotinada, mutilada i refusada per vella, a ser una peça buscada i preuada, una dèria pels col·leccionistes. Estàvem en plena febre pel romànic. Com més velles, millor. Vaig acabar mereixent una vitrina al museu. Abans, però, em passaren pel taller de restauració que, riute tu de les operacions d’estètica d’avui dia. Em tractaren com una princesa; altra cosa és que estigui d’acord amb el resultat final. Sovint endevino un gest d’estranyesa en alguns visitants. Amb una magarrufa mal dissimulada es pregunten el perquè d’aquesta restauració. Doncs...Normes del museu, sí senyor. I aquí estic; i si vols que et digui la veritat no em faria res de tornar- ja sé que no és possible- a l’església de Romanical. I no és possible perquè només en resten quatre pedres. Arribà un dia que el bisbat la declarà: sense culte, més tard: sense teulada i després: sense res. Quina pena! Però de fet encara que l’església estigués dreta, amb els aires d’inseguretat que corren, les que som tan velletes, estem més a resguard en el museu.
Ah! M’oblidava de fer-te un suggeriment: de tot això no en diguis res a ningú. No et creuran; i potser faran bé. Continuaré essent: de procedència desconeguda.

Hem trobat aquest treball de Mn. Joaquim Calderer (+) desat en un armari entre altres escrits ja publicats. Al Consell de redacció l’hi ha semblat oportú de posar-lo en aquest TAÜLL. La seva originalitat, la seva agradable espontaneïtat. El punt d’agre-dolç entre la serietat i el bon humor de qui fou entusiasta col·laborador del Butlletí, traspuen en aquest text que possiblement, com a nosaltres, us farà somriure. Qui més el coneixia hi trobarà encara, una evocació d’aquell “Quimet Trapella” que protagonitzava moltes facècies en l”Infantil”. Altres, hi veuran reflectit el caràcter de l’autor: ordenat, polit, exigent en la feina i atent i callat en les reunions del SICPAS, on, a voltes, ens sorprenia amb alguna imprevista jocositat.

El Nadal pintat

Dani Font i Montanyà

Secretari de la Delegació Episcopal del Patrimoni Cutural del Bisbat de Vic.
Coordinador de Catalonia Sacra.

És ben curiosa, la religió cristiana: és una religió que, per viure-la i celebrar-la, no demana res. Una casa, un espai dins del qual la comunitat reunida esdevé Església. I prou. Amb el cristianisme, el “temple” deixa de ser el lloc sumptuós en el qual Déu resideix de manera estàtica –com abans–, i passa a ser el lloc en el qual Déu actua, convertint la persona en temple seu.
Però llavors hi intervé el que anomenem “inculturació”: la pràctica religiosa en un lloc concret va generant dinàmiques culturals que s’empelten i que creen, al seu torn, objectes i edificis que ens parlen de les persones i de la seva història. De mica en mica, a mesura que es va creixent, tot pren la fesomia de les persones que ho fan.  Apareixen les cases d’ús exclusiu per a les celebracions, el mobiliari propi, les pintures i mosaics per decorar els edificis, els ritmes litúrgics que encaixen a la perfecció amb els cicles anuals de la natura, les festes que casen amb els ritmes de les comunitats agrícoles. Això passa a tot arreu, i també a casa nostra. A cada lloc, la inculturació pren el rostre de les persones que la fan.

Si hi ha un episodi de la vida de Crist i de la vivència de la comunitat cristiana en que hi ha una major explosió d’esdeveniments i dinàmiques culturals que s’hi associen aquest és, sens dubte, el Nadal. Del Nadal ens en parla la pàgina web de Catalonia Sacra:

“Els antics ja havien observat amb esperança que al solstici d'hivern les hores de llum, tímidament, començaven a sobreposar-se a les hores de foscor. Aquest renaixement de la Vida enmig de la nit pregona va ser el principi que adoptaren els cristians a l'hora de celebrar el naixement de Jesús enmig dels homes. Després d'una espera atenta en un món gèlid i a vegades inhòspit, l'Església, vestida del blanc de la llum i de la puresa, celebra que la totalitat inconcebible de Déu ha volgut manifestar-se en la petitesa de la carn humana, comunicar-se, fer-se visible i intel·ligible: en un mot, l'Encarnació, que és un dels principals trets definidors de la fe cristiana. La grandesa d'aquest misteri, que humanitza Déu i divinitza l'home, ha convertit el Nadal en una de les festes més entranyables, familiars i íntimes del calendari.”

Curiosament, els fragments que els Evangelis dediquen al naixement de Crist i a la seva Epifania són ben curts i succints. Lluc ens parla del naixement en una menjadora i de l’adoració dels pastors, alertats per un àngel;  Mateu ens parla de la visita d’uns savis d’Orient que busquen el rei dels jueus seguint una estrella, i que es postren davant seu i li ofereixen els presents de l’or, l’encens i la mirra. Més enllà d’aquestes breus informacions, els Evangelis no ens en diuen res més.

Però d’aquestes breus notícies la nostra cultura cristiana n’ha desenvolupat una ingent varietat i quantitat  de “productes culturals”, si és que se’n pot dir així. Segurament la dimensió entranyable i tan humana de l’infantament, d’una mare temorenca que té un fill en unes condicions tan dures, fa que la nostra ànima s’aboqui a fer-li costat, a gaudir-ne, a recrear-lo, a procurar-li molsa i cançons, a pintar-lo en severes taules romàniques i gòtiques, a esculpir-lo en retaules daurats. A celebrar-lo com si fos el naixement del petit de cada casa –que ho és.

La remembrança del naixement de Jesús i de la seva Epifania apareix en els elements decoratius de casa nostra de manera continuada i protagonista des de l’època medieval. L’escena del naixement, amb Jesús enfaixat dins una menjadora, amb el bou i la mula, la mare prop del bressol i un sant Josep pensarós i un punt emmurriat, la trobem en uns quants frontals romànics que avui podem veure als millors museus. Un sant Josep emmurriat, pensarós,  els fa costat. Trobem també en els frontals romànics la figura dels tres savis, transformats en reis, representant les tres edats de l’home i tots tres encara de raça blanca, que s’acosten reverencialment a l’infant oferint-li els seus presents, i posant la corona als seus peus en senyal de reconeixement de la seva condició…

Els retaules gòtics, amb l’ampliació dels plafons pintats, ens portaran escenes del naixement i de l’epifania veritablement meravellosos. Els detalls s’amplien, es multipliquen, ens transporten al moment del naixement: cabanes de tronc i palla, menjadores, bous i mules, feixos de llenya, pastors músics ben vestits i encuriosits. Els compartiments dedicats a l’Epifania traslladen el luxe cortesà a les vestimentes dels tres savis que visiten l’Infant. Capes sumptuoses, lligacames, corones d’or i pedres, capsetes delicades fetes d’or fi. Tot ens porta a reconèixer en l’infant una major autoritat que les autoritats més grans de la seva època.

L’època barroca multiplicarà per molt la creació de mobiliari litúrgic. Retaules, trones, calzes, copons i custòdies, creus processionals, domassos, penons, casulles, terns i capes pluvials… Els retaules ompliran totes i cadascuna de les capelles de les parroquials del nostre país. Retaules majors dedicats al titular de la parròquia; retaules dedicats a Sant Isidre, en el món pagès, retaules dedicats a la Mare de Déu del Roser, a tot arreu. En els retaules dedicats a Maria –sota qualsevol de les seves variants- sempre hi ha les escenes del Naixement i de l’Epifania de Jesús. Però passa el mateix en els retaules majors, encara que estiguin dedicats a Sant Pere, Sant Esteve, Sant Joan o qualsevol altre sant titular de la parròquia. El carrer central dels retaules barrocs ens marquen les coses realment importants: el Pare Etern sol presidir, dalt de tot, el retaule; el sant titular ocupa la fornícula central; i el sagrari (a vegades acompanyat d’un “manifestador”, un espai on mostrar la custòdia amb el santíssim sagrament) es troba en la part baixa, prop de l’altar. Aquesta centralitat i importància del sagrari acostuma a reforçar-se amb la presència, a banda i banda, de petits compartiments on es fa un “resum” de la vida de Crist, el que va donar la vida per nosaltres. Aquests petits compartiments, situats en la part que anomenem la “predel·la” del retaule, solen comptar sempre amb l’escena del naixement, també curulla de costumisme i tendresa.
Caldrà notar, però, que sovint Sant Josep no  apareix en l’escena. El pobre sant va anar patint al llarg dels segles una mena d’arraconament, de menyspreu, que el va portar a l’ostracisme. També caldrà notar que, a finals del segle XVI, a tot Europa i d’una manera molt ràpida se substitueix el savi jove blanc per un personatge jove de raça negra. Es passa d’una lectura dels tres reis com a representants de les tres edats de l’home a una interpretació dels tres reis com a representants de tota la humanitat, de tots els continents.

El canvi radical que experimentarà la retaulística al segle XIX ens portarà a la pràctica desaparició del relat de les escenes secundàries a la titularitat del retaule. Veurem, en general, l’escultura de dimensions reals del sant a qui va dedicat l’altar ocupant-ne el cos central, i essent embolcallada per elements genèrics d’arquitectura –columnes, cornises, cupuletes, etc- i sense més acompanyament iconogràfic. Però l’estudi a la iconografia religiosa del segle XIX i XX podria ser objecte de tot un altre article…

Cataquesi i mistagogia en el sarcòfag de Bethesda de la façana de la Catedral de Tarragona

Josep Martí i Aixalà (†)
Publicat a la Revista Taüll nº 11
L'exegesi ha pogut demostrar que els evangelis contenen un gran nombre d'al·lusions sacramentals. Les realitats de la vida terrenal de Jesús venen a ser figures de la seva vida gloriosa en l'Església, tal com s’expressa i es viu en els sagraments. És en aquest sentit, que Oscar Cullmann pot parlar de la tridimensionalitat de l'Evangeli de Joan o de la contemplació de la vida de Jesús en la perspectiva de l'Èxode com a tons i els sagraments a primer terme.
Aquesta lectura mistagògica dels evangelis, que caracteritza bona part de les famoses catequesis baptismals dels Pares de l'Església, és la mateixa que feien els artesans que elaboraven les obres d'art de l'Antiguitat cristiana. Per això, els uns i els altres, encara que diversament , però de veritat, es consideren testimonis de la tradició viva i en continuïtat amb la doctrina dels apòstols. Això fa també que l'art cristià, com feia evident el P. Congar en el seu estudi sobre la tradició, sobretot quan es capta en els seus orígens, més enllà de la funció apologètica que pot complir, alimenta en nosaltres una intel·ligència autèntica i rica dels misteris, que expressa sovint, com diu Odo Casel, amb els mateixos símbols, amb que els expressa la litúrgia.
Per aquest motiu, en aquest numero de Taüll, que sortirà en temps de Pasqua, prenc en consideració un d'aquests testimonis de la tradició viva, un frontal de sarcòfag d'època teodosiana, encastat damunt de la porta romànica del frontis dret de la  catedral de Tarragona, relacionant-lo amb les grans catequesis mistagògiques del segle IV.
El frontal pertany a un sarcòfag dels de la sèrie anomenada de Bethesda, de la qual se'n conserven només tres exemplars sencers, el del Museu Vaticà, el de l’Isola d'lsquia , i el de la Catedral de Tarragona que, per raons formals, sembla ser el primer. El nom de la sèrie li ve del miracle de la guarició del malalt de la piscina de Bethesda, que aquests sarcòfags porten representat al centre del frontal. Sarcòfag_Bethesda_2El de Tarragona té dos espais perfectament simètrics, un a cada costat de l'episodi central, amb dues escenes per banda. A l'esquerra, la guarició dels cecs i la de l'hemorroïssa, i a la dreta, la conversió de Zaqueu i l'entrada de Jesús a Jerusalem. A cada extrem, les figures de la primera i última escena respectivament, estan disposades amb un clar paral·lelisme formal entre elles, paral·lelisme que també resulta conceptual, si ens adonem que tan els cecs de la primera, com els habitants de Jerusalem de l'última escena, aclamen Jesús amb la mateixa aclamació messiànica, amb el títol de Fill de David.
Però totes les escenes ens proposen passar del sentit literal al mistagògic, de la lletra a l'esperit, de la paraula al sagrament. La guarició dels cecs és, doncs, il·luminació per la fe, la de l'hemorroïssa, misteri de salut o de salvació; en l'escena de Zaqueu, el desig de veure Jesús i la promesa de salut encara reprenen també  l'experiència de Crist, Llum i Salvador del món; i l'entrada de Jesús a Jerusalem , l' Adventus del Senyor en la seva glòria, calma, amb la realitat, aquell desig i aquella promesa. La realitat és la de la gràcia baptismal, la res sacramenti que deien els escolàstics, i també la de la pròpia mort, "baptisme amb què hem de ser batejats" per a ressuscitar en Crist a la Llum de la  Vida Eterna. L'expressió de sant Ciril de Jerusalem: "aquella aigua s'ha fet sepulcre i mare nostra", explica prou bé la perfecta implicació dels temes baptismals en l'escultura funerària de l'Antiguitat cristiana.
Amb aquest registre variat, cal llegir les escenes del sarcòfag i sobretot l'escena central. Aquesta, més que una escena, és un cicle d'escenes sobre el miracle de Jesús en la guarició del malalt de la piscina probàtica. L'indret, on es realitzà la guarició fou venerat durant segles pels pelegrins i l'arqueologia l'ha descobert cap a la meitat del segle XX, confirmant les dades de l’Evangeli de Joan. Joachim Jeremias ha dedicat, al lloc i a la seva història, una monografia en la que aclareix també problemes textuals. La construcció tenia cinc pòrtics, quatre rodejant una doble piscina pels quatre costats, i un cinquè entre les dues piscines. L’artesà que ha cisellat el sarcòfag, fa entrar Jesús en un d'aquests pòrtics a través d'un arc rebaixat, que aguanten dues columnes estriades en espiral de bases àtiques adornades i de capitells compostos. Jesús fa el gest de parlar amb el malalt, que jeu incorporat en la seva llitera en l'espai inferior del fris. En l'espai superior, sobre una cavitat rectangular d'ondulacions incises, que figuren l'aigua de la piscina, Jesús guareix i acomiada el paralític que es carrega a coll la llitera.
L'escena, doncs, en primer lloc, ens  permet fer  una lectura figurativa  del text de Joan en el sentit més literal. Però, també, passar després al sentit espiritual amb una doble transposició tropològica i anagògica, íntimament lligades a la vida  sacramental de l'Església. I això amb  una economia de mitjans plàstics admirable;  només vestint de  manera  diversa  el  paralític  quan es troba en l'escena superior  o quan és a l'escena inferior. El paralític, que a dalt és guarit i carrega amb  la llitera, vestit  amb túnica exomis,  pròpia dels esclaus i de la genteta humil, és només el paralític en el sentit literal de la narració bíblica. A baix, en canvi, vestit amb túnica i pal·li, amb la indumentària dels personatges sacres, la mateixa de Jesús i dels apòstols, demostra que s'ha fet la transposició tropològica, o si ho voleu dir més senzillament, que s'ha fet l'aplicació de l'evangeli a la vida del cristià. Aquest home curat, ha estat revestit amb induments de santedat i de immortalitat, i proclama la seva fe en Jesucrist.
I encara més, en aquesta figura, que jeu incorporada en el seu llit, vestida amb túnica i pal·li, F. Montfrin, basant-se en escenes fúnebres de prothesi i conclamatio, ha vist molt suggestivament una subrogació o substitució del difunt inhumat en el sarcòfag, en una posició que també recordaria les del banquet couche, tan relacionat amb escenes funeràries de repòs, i que representaria al difunt assegut al banquet del Regne de Déu. La narració evangèlica figurada en el sarcòfag, prendria així un últim sentit espiritual, el sentit anagògic o místic de l'escriptura, és a dir, aquell que ens fa descobrir l'experiència anticipada de la Vida Eterna. Les portes de ciutat, que fan de teló de tons de les diverses escenes al llarg de tot el fris, reminiscència encara dels sarcòfags triomfals del mateix nom, ens inviten també a traspassar les llindes de la Jerusalem celestial.

Sarcòfag_Bethesda_1
Oscar Cullmann i alguns altres investigadors contemporanis creuen que, en l'Evangeli de sant Joan, la narració del guariment del malalt de la piscina de Bethesda conté una intenció sacramental, i que és possible una interpretació baptismal de la mateixa. Altres, en canvi, com Raymond E. Brown no pensen ben bé igual. El cert és, però, que si, tot comptat i debatut, l'exegesi no donés per tant, l'eisegesi hauria donat prou. Doncs aquest fragment és una de les tres grans lectures de l'Evangeli de Joan utilitzades en la catequesi baptismal de l'església primitiva i que encara es conserven avui en la lectio de la quaresma cristiana. Tertul·lia, en De Baptismo, Ambros, en De Sacramentis i De mysteriis, o Joan Crisòstom, en les seves catequesis baptismals, en la guarició de la piscina de Bethesda, hi han vist una de les gran figures del baptisme, com ho poden ser les aigües primordials i les del Diluvi, el pas de la Mar Roja i el del Jorda. El frontal del sarcòfag de  Bethesda, encastat en els carreus de la façana de la catedral de Tarragona, tanca, amb el segle IV, el gran cicle auri de les catequesis baptismals i mistagògiques més famoses de l'Antiguitat cristiana, les de Ciril de Jerusalem, de sant Ambròs de Milà, de sant Joan Crisòstom i de Teodor de Mopsuèstia, i ho fa amb lla mateixa intenció i una comprensió igualment profunda dels misteris .