El gòtic “modern” al Bisbat de Solsona: arquitectura religiosa dels segles XVI i XVII

La pervivència del gòtic al segle XVI: un estil ben arrelat
A Catalunya, l’estil gòtic en l’arquitectura no es limita als segles XIV i XV, sinó que s’arriba a identificar com a quelcom propi i enormement arrelat, que es resistia a desaparèixer, per la qual cosa podem afirmar que a Catalunya el gòtic encara segueix plenament vigent fins a mitjans del segle XVII.
L’arquitectura gòtica catalana no té les alçades vertiginoses de les catedrals franceses o de les castellanes que les imiten; tot és sobrietat i màxima simplificació: res que no sigui útil o que sigui superflu serà habitual en les nostres esglésies, on algunes derivacions del gòtic com el flamíger tingueren una expressió més aviat feble, amb una clara preferència, en canvi, per la volta de creueria a quatre vents.

En definitiva, aquest tipus d’edifici sobri i ampli, sense sobrecàrregues superficials i ben adaptat tant a la litúrgia com a les necessitats dels fidels, tingué una vida ben llarga, en part també com a conseqüència d’altres condicionants com la pervivència del sistema de producció gremial –els gremis eren corporacions tancades, que controlaven la nòmina de mestres de cases i la seva producció i en principi no eren amics d’incursions forasteres, fossin de l’índole que fossin.

Si haguéssim de definir algunes de les característiques formals que, a grans trets, ens permeten distingir una església gòtica “moderna” respecte el gòtic “medieval”, podríem començar per la preferència pels espais de nau única o les capçaleres planes, en detriment de les poligonals. Una altra característica generalitzada serà que les nervadures de la volta ja no es perllongaran fins a la part baixa del temple, sinó que s’interrompen a mitja alçada, quedant recollides en una mena de capitell que duu el nom de permòdol o cul de llàntia. Finalment, també trobarem una barreja de materials utilitzats, ja que –fonamentalment per qüestions econòmiques- la pedra ben tallada ja no és omnipresent i es començaran a utilitzar materials més econòmics com els maons o la maçoneria, de manera que sovint trobem la combinació d’una façana de pedra ben escairada amb un interior arrebossat, reservant la pedra ben tallada només per als motius estructurals (nervadures, claus de volta...). Així mateix, els arcs apuntats de les capelles laterals passaran a ser arcs carpanells, segons els casos, o bé fins i tot arcs de mig punt en exemples més tardans.
Aquesta mescla entre l’esperit medieval, fortament arrelat, i les tímides incursions renaixentistes –més presents a l’exterior o en motius decoratius, sobretot a les portades-, es posa de manifest en exemples com l’església parroquial de Santa Maria i Sant Nicolau de Bellpuig (1571-1591), construïda sota la direcció del mestre d’obres de Cervera, Tomàs Gener, i amb la participació del seu nebot, el també mestre de cases Melcior Gener; aquest últim també serà l’artífex de la parroquial de Sant Gil de Torà, l’interior de la qual, sobretot pel que fa a la volta de creueria estrellada i als arcs rebaixats de les capelles, presenta una gran semblança amb l’església de Bellpuig. L’estructura plenament gòtica d’aquests temples es veu contrarestada per les portades renaixentistes que presenten ambdós casos, si bé a Torà es concreta en forma de “serliana” decorada amb fornícules apetxinades i a Bellpuig està emmarcada per dues columnes que sostenen un entaulament amb una fornícula emmarcada per dues volutes i rematada per un frontó triangular. Val a dir que la decoració renaixentista de la portada de Bellpuig contrasta amb els altres elements externs de l’edifici, com els contraforts o el campanar de torre octogonal, bastit a la capçalera i que recull l’herència dels grans campanars del segle XV, l’exemple més proper dels quals és a Cervera.

Sant icolau de BellpuigInterior de l'església de Sant Nicolau de Bellpuig (Urgell)

Ben propera a Bellpuig -i formant “triangle” amb Belianes, església també del segle XVI i pertanyent a l’arxidiòcesi tarragonina-, tenim una altra església que podem adscriure a aquest gòtic tardà del segle XVI, sense que fins ara se n’hagi pogut determinar l’autoria o la cronologia exacta: es tracta de l’església de Preixana, situada a la part més elevada de la població i que hauria substituït l’església antiga, greument afectada pels terratrèmols del segle XV. La de Preixana és una església de dimensions modestes, amb contraforts exteriors – dos dels quals flanquegen singularment la façana, formant un pla lleugerament trapezoïdal, tal com succeeix a l’església de Santa Maria de Balaguer, mentre el campanar ja es correspon a un afegit contemporani.

Una altra església interessant i de dimensions força notables, que podem situar a finals del segle XVI, la tenim a Miralcamp –ja a l’extrem meridional i ponentí del bisbat-, amb una virtuosa volta estrellada a l’interior, que contrasta amb una portada classicista, que hom podria datar entre 1575 i 1580 i relacionar amb exemples lligats a l’arquitectura civil, com els finestrals de cal Roc, a Belianes, o cal Giró, a Vilagrassa. (1)
Ens restaria, finalment –i pel que fa al segle XVI- citar l’exemple de l’església de Castellnou d’Oluges amb volta estrellada al presbiteri i que conserva a l’interior dos sarcòfags gòtics, probablement pertanyents a senyors del lloc. Per últim, la capella del Roser de Vilagrassa, com a edifici independent, combina també l’interior gòtic amb una portada classicista, avui protegida per una porxada afegida segurament al segle XVIII.

En definitiva, el segle XVI deixa un conjunt de temples d’aparença “híbrida”, de notables dimensions i que exemplifiquen i defineixen la situació arquitectònica del país. D’aquesta manera, la circulació de làmines i tractats d’arquitectura clàssica i l’interès que hi demostren alguns professionals, es manifesta en les tímides aplicacions, en els ordres que de manera epidèrmica van apareixent en les portades i els alçats interiors, sense modificar, això sí, el tipus i el marc estructural gòtic. (2)
Finalment, i restant en terres urgellenques del bisbat solsoní, assenyalar encara la pervivència del gòtic al segle XVII, des dels primerencs exemples de la parroquial d’Anglesola o de l’església del convent trinitari de la mateixa població –que podríem considerar construccions “d’entre segles”- fins a la més avançada església de Sant Salvador de Claravalls (municipi de Tàrrega, però bisbat d’Urgell), un temple insòlit que aplega totes les característiques que hem esmentat anteriorment referents al gòtic “modern” –portada classicista, parament interior arrebossat, volta estrellada, arcs de mig punt, arcs carpanells, etc.-, i que tot i desconèixer-ne la cronologia precisa, situem ben bé a mitjans del segle XVII.

taull-47_2

taull-47_31. Portada de l'església parroquial de Sant Gil de Torà (Segarra)
2. Interior de l'església parroquial de Sant Gil de Torà (Segarra)
3. Interior de l'església parroquial de Miralcamp (Pla d'Urgell)
4. Volta gòtica del Santuari de Pinós (Solsonès)
5. Interior de l'església de Sant Just d'Ardèvol (Solsonès)
6. Portada e l'església de Sant Just d'Ardèvol (Solsonès)

El segle XVII i el nucli “solsoní”
Que el segle “barroc” per excel·lència, com ho és el XVII, sigui encara al bisbat de Solsona un segle “gòtic” constructivament parlant –almenys durant la primera meitat-, no és un fet aliè a les circumstàncies històriques. I és que en tot aquest procés no podem oblidar que l’any 1593 havia tingut lloc la creació del nou bisbat de Solsona –Balaguer, Cervera o Manresa havien aspirat a ser-ne la seu, però finalment la ubicació estratègicament prepirinenca de Solsona va afavorir la seva elecció, per la possibilitat d’actuar com a “barrera de contenció” contra la incursió d’influències protestants a través del Pirineu i la immigració massiva dels territoris de la França meridional. L’activitat constructiva a la nova ciutat episcopal no devia ser aliena a aquest fet i, sobretot l’antiga canònica de Santa Maria, s’havia de preparar per esdevenir una autèntica catedral.

Així doncs, l’empenta constructiva pròpia d’un bisbat nou va culminar, en aquesta primera etapa, amb l’acabament de la nau gòtica de la catedral, desfent les voltes del temple romànic i transformant-la en una “catedral gòtica”, en la línia de la tradició de les catedrals baix-medievals i també propiciada en part pel fet que encara s’estiguessin acabant obres importants com les catedrals de Girona o Tortosa. Per aquestes i altres obres es va signar un contracte l’any 1623 amb el mestre d’obres de Barcelona Claudi Casals, que més tard, mentre estava treballant a la catedral de Solsona, serà cridat a Calaf per dirigir les obres de la nova parroquial de Sant Jaume, on treballà fins a la seva mort, l’any 1631. (3)

Però l’impacte de la nova catedral solsonina es deixà sentir també en d’altres indrets geogràficament ben propers com seria el cas de diverses esglésies i santuaris. D’entrada, caldria destacar l’exemple de l’antiga església parroquial de Sant Martí de Llanera, també perquè és el que pot presentar més dubtes pel que fa a la seva construcció, atès que si bé presenta alguns trets identificables amb l’arquitectura gòtica del segle XVII, les capelles laterals presenten una estructura més arcaica, que ens podria fer pensar en una construcció anterior situada més al segle XVI. Així mateix, tampoc podem oblidar l’existència, al Museu Diocesà i Comarcal de Solsona, d’un retaule fragmentari de pintura, del segle XVI, documentat com a obra del pintor cerverí Joanot de Pau (conegut altrament com Joan Pau Guardiola), que podia haver estat desplaçat per la construcció del retaule major barroc, a mitjans del segle XVII, atribuït al taller manresà de Joan Grau –i que avui, degut al lamentable estat en què es troba l’església, roman custodiat a l’església de Peracamps.

De fet, considerem que almenys una gran reforma que devia afectar el temple i que li conferí el seu aspecte actual, tingué lloc durant la primera meitat del segle XVII, qui sap si paral·lela a la també gran reforma del castell, convertit en casal senyorial. Tornant a l’església de Sant Martí, es tracta d’un temple d’una senzilla i diàfana bellesa, d’una sola nau de proporcions esveltes, cobert amb volta de creueria i amb característiques pròpies d’aquest gòtic tardà, com les nervadures que s’interrompen a mitja alçada en forma de permòdol o cul de llàntia i que contenen els emblemes heràldics dels Vilaró –alguns dels quals apareixen avui destrossats, repicats de forma deliberada. No van arribar els vàndals, en canvi, a destruir els relleus de les claus de volta, decorades amb l’escena de Sant Martí partint la capa, una representació de la Verge del Roser i la representació d’un personatge que endevinem com Sant Isidre, de manera que si tenim en compte que la canonització d’aquest sant castellà tingué lloc l’any 1622 –moment a partir del qual es feren esforços notables per difondre’n el culte i unificar, en el cas de Catalunya, les nombroses advocacions dedicades a la pagesia-, aquesta data ens serviria de referència per considerar que es tractaria d’una obra posterior, situada ja dins el segon terç del segle XVII.

A l’exterior, la part de la capçalera està presidida pel campanar, que segueix la forma poligonal de l’absis i presenta un aspecte robust al qual ens remeten els campanars del gòtic tardà. La seva adaptació estricta a l’amplada del temple, fa que el perllongament vertical d’aquest n’augmenti la sensació d’esveltesa, afegint-se als nombrosos senyals de qualitat que presenta aquesta obra.
Pel que fa a la portada, la seva decoració ja és completament classicista, amb frontó triangular partit per una fornícula que devia albergar la imatge del sant titular. Les pilastres a banda i banda tenen decoració d’escates, més present en la nostra arquitectura al segle XVII que no pas al XVI. De fet, el mateix tipus de decoració el trobem a les portades d’esglésies més tardanes (de finals del segle XVII) com són les d’Ardèvol o Sant Pere de Vallferosa –per bé que també hi ha la possibilitat que la portada de Sant Martí de Llanera es correspongui a una cronologia més tardana –paral·lela a la de les altres dues esglésies citades, com succeirà també en el cas de Sant Just d’Ardèvol.

El cas és que avui Sant Martí de Llanera és una església abandonada, la sort (o més aviat la dissort) de la qual no vingué directament condicionada per les malvestats de la Guerra Civil, sinó que fou causada pel despoblament del territori, com succeí també al nucli veí de Vallferosa. Finalment, la seva supressió com a parròquia durant els anys seixanta del mateix segle XX la va acabar d’arrossegar fins a aquest aspecte de quasi “ruïna romàntica” que presenta actualment i que esperem que es pugui redreçar ben aviat.

El segon d’aquests exemples està situat ben proper a l’església anterior, concretament en el petit nucli de Sant Just d’Ardèvol (Pinós), essent dedicada l’església als Sants Just i Pastor. Es tracta d’un temple del qual igualment al cas anterior, se’n coneixen molt poques notícies documentals que permetin situar-lo dins una cronologia precisa o posar nom als artífex que hi intervingueren. Interiorment, com en el cas de Llanera, el parament és arrebossat i només s’ha reservat la pedra ben escairada per nervadures i altres elements estructurals i decoratius. L’estructura interior del temple, sobretot si ens fixem en els alçats –amb les capelles obertes a partir d’arcs de mig punt-, ens permet considerar-lo d’una forma més homogènia i més de mitjans del segle XVII, sense fissures, respecte al de Sant Martí de Llanera, que presentava en canvi les capelles laterals més segons la forma del gòtic “medieval”. Això ens pot fer suposar que, o bé el gòtic de Llanera és un xic anterior al de Sant Just o bé es tractaria d’una reforma sobre un temple preexistent. L’alçat de l’església de Sant Just es completa, a més, amb un tipus de cornisa senzilla però clarament classicista, que recorre tot el perímetre intern.

La portada, a l’exterior, presenta un aspecte semblant a la de Llanera pel que fa al frontó triangular migpartit per una fornícula, si bé en aquest cas, a banda i banda hi ha columnes estriades. Les escates, però, també apareixen en aquest cas en altra decoració subsidiària, a banda i banda de la fornícula superior. La data de la portada, en aquest cas, hi està incisa: 1694. Es tractaria, segurament, de la darrera fase d’una construcció que podríem situar a grans trets a mitjans de segle XVII.

Finalment, el darrer element que homogeneïtza tot el conjunt dins l’estètica siscentista és el campanar, que ja ha abandonat les formes poligonals del gòtic, per presentar-se en forma de torre quadrada, de manera semblant a la majoria de campanars del segle XVII.

El tercer exemple que situem dins aquest grup d’esglésies siscentistes el tenim a Pinós (el mateix municipi que la de Sant Just), concretament al santuari marià del mateix nom, on s’hi documentà una aparició de la Verge al segle XVI. Es tracta d’una església que manté l’esquema d’una sola nau, amb un cor elevat i dues capelles per banda. La volta és de creueria, les nervadures de la qual descansen damunt d’una cornisa que corre horitzontalment al llarg del perímetre de la nau. Les claus de volta, presenten també decoració diversa, des de la imatge de la Verge a la creu de l’orde dels hospitalers de Sant Joan de Jerusalem; a la tercera, passant pel llinatge “Pinós” o bé la inscripció: “Struch prevere 1653”. D’altra banda, la clau de la volta del sotacor presenta la data 1655, amb les xifres separades pels braços de la creu dels hospitalers.

A l’exterior, la portada està definida per un frontó triangular rematant un entaulament sostingut per dues columnes dòrico-toscanes sobre podi. De manera semblant als exemple anteriors, la llinda també presenta inscripció i està presidida per l’escut de l’orde de Sant Joan de Jerusalem. Val a dir que de manera perpendicular a l’església i conjunt del santuari, hi tenim l’edifici de l’hostal, també majoritàriament obrat durant aquesta època, com ho posen de manifest les múltiples inscripcions que apareixen a les llindes de portes i finestres.

Encara ens resta parlar, però, d’altres dos exemples d’esglésies gòtiques del segle XVII situades a la comarca del Solsonès, i que són temples de més grans dimensions que els anteriors. El primer és l’església parroquial de Matamargó (Pinós) i el segon, el santuari del Miracle (Riner).

taull-47_41. Interior de l'església de Sant Martí de Llanera
2. Interior de l'església de Sant Pere de Matamargó
3. Interior del Santuari del Miracle

L’església de Sant Pere de Matamargó fou reformada quasi íntegrament entre els primers anys del segle XVII –una inscripció a la portada resa la data de 1618- i 1650, que és la data que apareix a una de les claus de volta juntament amb el nom de “Mestre Roca”. Això ens indica que en aquest cas sí que podem parlar de la presència d’un mestre d’obres concret, que podria ser Joan Roca –segons resa una notícia a la documentació parroquial-, constructor manresà i pare de Gaspar Roca, que serà també mestre d’obres amb gran activitat al bisbat de Solsona, essent l’artífex del nou santuari de Santa Maria d’Ivorra i intervenint activament en la construcció de l’església parroquial de Tàrrega.

Tornant a Matamargó, val a dir que l’austeritat de la façana, definida solament per una senzilla portada amb frontó semicircular, contrasta amb l’exquisidesa interior, on la volta gòtica es completa amb un alçat amb capelles d’arc de mig punt i una cornisa que vol imitar l’estil dòric. La sensació de sumptuositat es veu aguditzada pel desplegament de retaules del segle XVIII, obra en la seva majoria de Josep Pujol, membre d’una nissaga d’escultors de Folgueroles i que fou també l’artífex de la decoració de la capella dels Colls de Sant Llorenç de Morunys. El sumptuós retaule Major que fa per Matamargó substituirà el de mitjans del segle XVII, obra de l’escultor cardoní Josep Ribera, que degué ser fet en motiu de la flamant reforma arquitectònica i que fou venut, doncs, a finals del segle XVIII, a la parròquia de Sant Pere de l’Arç, on encara es conserva.

Finalment, l’últim temple que cal ressenyar i que és el més destacable per dimensions i qualitat seria l’església del santuari del Miracle (Riner), que després de l’aparició de la Mare de Déu als nens pastors de la Mas de la Cirosa l’any 1458 es trobava, després de dos-cents anys, en la situació d’haver de construir la tercera església. Aquesta es va contractar l’any 1652 en un moment d’eufòria econòmica per al Santuari, que sempre havia gaudit de quantioses rendes. Per la documentació se sap que el mestre que va dirigir les obres era el vigatà Josep Morató possiblement el mateix autor de la traça i que serà l’iniciador de la coneguda nissaga dels Morató, mestres d’obres i escultors.

L’espai es configura mitjançant una planta longitudinal generada a partir de nau única amb capelles allotjades entre els contraforts. En el projecte original de la tercera església, l’eix longitudinal es va dividir en set trams, però les obres es van aturar quan encara faltaven els darrers tres trams dels peus i ja no es van acabar, practicant-hi posteriorment un mur de tancament que, de caràcter provisional, permetés la celebració del culte. L’alçat està configurat mitjançant arcs de mig punt que s’obren a les capelles laterals, separades visualment per pilastres classicistes mentre un entaulament dòric relliga horitzontalment tot el perímetre del temple. Aquesta gramàtica “moderna” es conjuga amb una volta encara de creueria gòtica, en la que s’obriran grans finestrals que donaran llum a l’interior, completat a mitjans del segle XVIII amb el grandiós retaule de Carles Morató, perllongat visualment a banda i banda per la pintura il·lusòria d’Antoni Bordons.

De l’exterior del santuari del Miracle en destaca, sobretot, el tercer cos, que consta de quatre grans arcades de mig punt decorades amb baranes –que apareixen a la documentació com a “palomars”-, que són un element insòlit en l’arquitectura religiosa catalana, al combinar elements propis de l’arquitectura civil de caràcter rural, —la galeria de solana o graner de les masies catalanes— integrat en un edifici religiós tradicional.

Fins aquí, el recorregut que hem proposat per la geografia del gòtic “modern” al bisbat de Solsona evidencia també la dificultat d’associar el que en diem “estil” amb una cronologia concreta, atès que, arquitectònicament parlant, a Catalunya el gòtic es manté fins a la segona meitat del segle XVII, en plena època del “barroc”. Resulta interessant assenyalar, a propòsit del moment en el qual es produirà l’abandonament d’aquest llenguatge, l’acord de l’any 1671 entre el bisbe Lluís de Pons i el suara esmentat mestre d’obres Gaspar Roca, per tal d’obrir el braç esquerra del creuer de la catedral de Solsona amb “arc circular i no apuntat”. Aquest detall és simptomàtic de l’abandonament tan tardà del gòtic, per donar pas d’una manera més consolidada a l’inici del nou llenguatge classicitzant, al qual el bisbat de Solsona s’afegirà sobretot amb els exemples d’arquitectura del segle XVIII, que van des de la construcció d’algunes esglésies parroquials com les d’Ivorra, Riner o Madrona, fins a la del nou Palau Episcopal.


1. Joan YEGUAS, “Escultura al Pla d’Urgell entre 1500 i 1640. Notes d’arquitectura”, Urtx. Revista Cultural de l’Urgell, 19, Tàrrega, 2006, p. 157.
2. Magdalena MÀRIA, Renaixement i arquitectura religiosa. Catalunya 1563-1621, Barcelona, 2002, p. 108.
3. Antoni LLORENS: Solsona i el Solsonès en la història de Catalunya, vol. I, Lleida, 1986, p. 68-72.

Dra. Maria Garganté Llanes
Publicat a la revista Taüll nº 47

La Mare de Déu del Santuari de la Salut de Sant Feliu de Pallerols

Un santuari sense llegenda fundacional, vet aquí el santuari de la Salut de Sant Feliu de Pallerols. Bona part dels santuaris de Catalunya foren creats a partir de la troballa d’una Mare de Déu, localitzada, fortuïtament, per un bou o un pastor. El de la Salut és, doncs, un santuari ben atípic en els seus orígens,  ja que respon a un cas ben diferent. Narcís Camós, en el Jardín de Maria (1657), així s’hi refereix: “Se edificó el año 1644 en el mes de Septiembre, en cuya edificación han experimentado de la casa de su término muchos consuelos, pues teniendo grandes daños antes por ocasión de las tempestades,  después que se edificó han experimentado más prosperidades, cesando desde entonces aquella tormenta de tiempo y siguiéndose grande bonanza para consuelo de todos, cuya fundación puede sin duda ser ejemplo para que muchos se muevan a semejantes y tan grandes acciones”.

Les dates que ens aporta Camós són excepcionals, ja que ens permeten afinar la cronologia del fenomen, just a les dues dècades centrals del segle XVII. Si prenem com a cert que visità els santuaris marians catalans entre 1651 i 1653, i estigué a la Salut, degué conèixer directament a Joan Carbonés, fundador i primer ermità, que li explicà vivament l’experiència, segurament com poques vegades havia pogut fer en altres santuaris. Per tant, sabem l’any de la construcció de la primera capella i el motiu; en la visita pastoral de 1658 es parla, per primera vegada, de la “Capellam Beata Marie de la Salut constructam in termino dictae Sti. Felicis de Pallarols”.  És una llàstima, però, que Camós no ens aporti detalls més substancials o abundants d’aquesta suposada entrevista o diàleg amb Carbonés.

Camós ens indica, amb insistència, el motiu de la col·locació de la Mare de Déu: el mal temps. La Verge havia parat, provisionalment, les tempestes, però en vindrien més, sumades a altres calamitats i desgràcies que hem pogut documentar a la contrada: la pesta bubònica de l’estiu 1650, les sequeres de 1683, 1689, 1690, 1691, 1700, 1721 i 1729, i els aiguats de 1692, sense tenir en compte el bandolerisme i la bruixeria, i el pas de soldats i tropes que constantment i, en motiu de les guerres amb França –de la guerra dels Trenta Anys fins a la guerra dels Nou Anys–, creuaven i s’allotjaven en els pobles i viles prop de la frontera. Els goigs, escrits per mossèn Eudald Riubrugent i Boada, el 28 d’octubre de 1783, indiquen aquest interès i funció; primer diu “Per leprosos, y malalts,/ en esta Santa Capella,/ teniu cura de tots mals/ com contrits sian en ella;/ los devots ab Alegria/ à Vos han recorregut”, i segon, “Mare de Deu singular,/ Patrona de la vall de Hostóles/ reme- diaunos ab la Pluja,/ donaunos Ayguas molt bonas, per total Salùt lograt/ al malalt que ha vingùt”.

El pare Camós degué veure ja una casa –per l’ermità– i una petita capella –amb campana– construïdes a redós d’una pedra enorme i d’una cova de grans dimensions, anomenada roca dels Claperols o de Pararols, que proporcionava un aixopluc natural, des de temps immemorial, als pastors, bandolers, traginers o comerciants. Aquest lloc, una balma junt a una font, era un punt estratègic de comunicació i confluència dels camins que anaven i venien entre la vall d’Hostoles i el Collsacabra, i arribaven fins a Vic, o tal com diu el propi Carbonés, en el camí que anava de Sant Feliu a Rupit. Pel contrari, de la imatge o escultura de la Mare de Déu, com hem vist, no en diu res.

Joan Carbonés era el senyor útil i propietari del mas Carbonés, situat dins la parròquia de Sant Pere Sacosta, lloc on vivia habitualment. Aquesta parròquia, una de les més petites de la vall, havia entrat en decadència i s’havia agregat a la de Sant Cristòfol de les Planes el 1562. Carbonés va signar el testament davant el notari de Sant Feliu de Torelló, Antic Reverter, el 23 d’octubre de 1663 i el va ampliar el seu fill, el 26 de febrer de 1668, on afavorien totalment la capella amb terres i misses.
Podem afirmar amb determinació que la primitiva Verge de la Salut era una imatge del Roser,  procedent del mas Carbonés i que Joan Carbonés la havia traslladat fins a la cova el 1644, sempre dins de terrenys de la seva propietat; sens dubte, aquest fet és un exemple de la fe i confiança que hi professava, i pot entendre’s com un exvot, fruit d’una promesa o necessitat acomplerta, que desconeixem.

És convenient, aquí, plantejar-nos el tema de la difusió de la devoció del Roser i del rosari a l’entorn del santuari, en les parròquies  de la vall d’Hostoles i del Collsacabra, almenys a dos nivells: un de públic –amb altars dins les esglésies o amb capelles aïllades– i un de privat o particular –per les masies, cases de pagès i de la vila. La difusió del Roser per aquestes  contrades va ser primerenca, si tenim en compte l’impuls  que rebé a partir de l’atribució de la victòria a la batalla de Lepant (1571): primer apareix a Sant Feliu de Pallerols el 1565, i segueix a Sant Iscle de Colltort el 1585, Santa  Maria de Corcó i Pruit  abans de 1589, a Amer el 1599, a les Planes d’Hostoles el 1602, a Cogolls el 1609, a La Vola, Rupit i Sant Julià de Cabrera abans de 1610 o les Encies el 1615.
A les cases, en l’àmbit privat, presidia la sala o menjador dins un nínxol, a l’entorn de la qual es reunia la família per resar el rosari. En tot cas, és molt més difícil de resseguir documentalment. Un molt bon exemple comparatiu ens el proporciona el d’una Verge del Roser procedent de Can Mau, a Sant Feliu de Pallerols; però podríem relacionar també els treballs dels picapedrers en les claus de volta –de Sant Iscle de Colltort o les Preses– o dels orfebres –en les safates petitòries del roser de Sant Feliu de Pallerols o Sant Esteve d’En Bas. Per les mesures  –de mides petites, uns 40 cm–, la forma –dempeus, la Verge sosté amb el braç esquerra el Nen Jesús, i es recolza amb la cuixa esquerra–, els gestos –la Verge aguanta amb els dits de la mà dreta el rosari o un ceptre, i el nen sosté una bola amb la mà esquerra mentre que amb la dreta beneeix– i els vestits –amb sengles túniques, de cap a peus, ella coberta amb un mantell, brodades, amb predomini de colors ocres, blaus i grisos–, semblen,  totes dues de la mateixa època i responen a un prototipus, malgrat les repintades i canvis soferts a posteriori. Es conserven algunes de les joies amb què se les adornava: ceptres, creus, corones, arracades o anells de plata o llautó, amb granats, cristalls o pedres precioses, que es poden treure o posar segons l’ocasió, que poden testimoniar una prometença, un vot o encomanació.

Retaule

De la primitiva escultura barroca de la Verge de la Salut ben poca cosa se’n conserva avui en dia. Les recents restauracions (primavera-estiu de 2010) han permès demostrar que pràcticament només l’ànima de fusta correspon a aquesta època. Mentre que les restauracions efectuades durant la postguerra van transformar-ne completament la imatge. El  motiu té una explicació històrica. El 1936 el Comitè Antifeixista de Salt va destruir l’església  del santuari, però el llavors capellà, mossèn Miquel Bruns, va aconseguir escapar, emportant-se’n alguns objectes de valor, la Mare de Déu, joies, vestimentes i llibres de culte. Va amagar-se en la pròxima cova de Rocaroja, que només els veïns coneixien, i aconseguí passar al bàndol nacional, però va deixar tot el farcell dins la cova, als avatars de la climatologia, essent la humitat la que va causar estralls en tots aquells objectes, restant irrecuperables la majoria d’ells. Allí hi va romandre, tot plegat, tres anys; quan el 1939, un cop acabada la guerra, mossèn Bruns va acudir a rescatar-la. La talla, però, dipositada de panxa a terra, s’havia podrit completament en la seva part frontal, en el vestit i les cares, essent pràcticament irreconeixible.  Bruns la portà a restaurar a un dels tallers de sants d’Olot, que la referen –o restauraren, si es pot dir d’alguna manera– totalment, aplicant els mètodes propis, recobrint-la amb una o diverses  capes de guix, daurant-la i pintant-li alguns detalls del vestit –imitant les tècniques dels pintors, estofadors i dauradors de l’època moderna–, reconstruint les dues cares, simètriques, inexpressives, amb els ulls estràbics. També s’hi incorporà una mena de pedestal en forma de núvols i àngels que la sostenen, con si l’elevés pels aires, segurament més propi de les immaculades.

Mare_déu_SalutMalauradament no disposem de cap fotografia de la Verge anterior a 1936, almenys de qualitat i fiable, i totes són posteriors a les restauracions. Aquest fet pot atribuir-se a la marginació que va patir en el segle XIX, en ser desplaçada a un segon pla, en un altar lateral, amb el seu retaule barroc, quan mossèn Isidre Matabosch va construir el nou i modern santuari amb cambril (1862-68) i va demanar a l’Acadèmia de Belles Arts de Barcelona una nova figura monumental de la Verge (1857).

Xavier Solà i Colomer
Publicat a la revista Taüll nº 30

L'autenticitat esdevé formosa

Els que diàriament tenim en les nostres mans pergamins, especialment papals de roma  o d’Avinyò entre els quals cal tenir en compte la important col·lecció de butlles d’Egara, ens sorprèn que molts d’ells tenen uns segells externs de plom amb unes empremtes que són petites peces d’art. Tanmateix no era l’art el que dictava la conveniència de penjar-hi aquests segells sinó que es pretenia assegurar l’autenticitat del document. Òbviament en la confecció dels “diplomes” entre altres característiques que són estudiades en la ciència auxiliar anomenada la “diplomàtica general i la pontifícia”  sobresurt l’ interès per assegurar autenticitat del document; per això són molt importants els segells que penjaven dels fils que envoltaven el pergamí en forma normalment de rotllo. En el segell hi havia l’empremta de l’escut (o armes) del que autentificava que aquelles lletres procedien i eren originals del que les emetia. En els privilegis solemnes pontificis eren de plom. I l’empremta es posava o imprimia quan el plom pràcticament encara bullia. D’aquí el nom de butlla o bullir. També en molts casos (principalment quan els documents eren molt notables) al segell primer hi penjava un segon, o un tercer o un quart... cada un testificava que l’anterior era autèntic... Hi ha  documents, especialment quan són constitucions sinodals, que porten vàries dotzenes de segells i tots ells volen testificar l’autenticitat tant dels segells anteriors com del mateix document, ja que a través d’ells es palesaven els drets, convenis, dotacions, donacions, testaments, i tot tipus de privilegis. Eren instruments demostratius dels drets molt notables dels quals malauradament hi podia haver qui intentés falsificar o apropiar. Curiosament sabem que en la cúria pontifícia de roma o d’Avinyó hi havia una oficina on es feien “bullir” aquests segells o contrasegells: en una gran olla amb plom bullent de la qual s’extreia una petita quantitat que es posava sobre els fils que tancaven el document i quan es tenia estès s’hi aplicava l’anell o escut suara comentat. Aquest era el moment en que es tenia d’assegurar que no hi hauria manipulació, per això els que elaboraven en aquestes tasques i que empraven aquests segells, per ofici, no podien ser litterati, o sigui, calia que fossin analfabets, amb altres paraules, que no sabessin llegir (el contingut del document i les empremtes del segell). Eren els famosos illitterati i barbati perquè portaven barbes. Eren normalment frares del Cister. Òbviament quan es demostrava  que sabien llegir  i  entendre el  document  se’ls expulsava d’aquella curiosa i “bullent” oficina, perdien el lloc del treball. Eren aquests bullatores sempre fratres barbati et illiterati segons afirma el professor de la Gregoriana, Paulus rabikauskas en el seu llibre Diplomatica Pontificia pàgina 59 (Roma, 1972). L’autenticitat de la transmissió dels documents sempre hi és present en la producció immensa que fa l’església a través de la seva història. Així sabem que en els orígens de l’església sembla que domina la preocupació de repetir exactament les mateixes paraules de Jesús; d’aquí neixen els llibres dels evangelis del Nou Testament, així com les cartes de sant Pau i d’altres apòstols que foren transmeses i copiades entre les esglésies primitives. que aquests llibres ja existien a principis del segle II, es pot demostrar gràcies a les obres literàries d’autors que paral·lelament a les Escriptures Sagrades, en feien comentaris o exegesis. Per exemple sabem que Pàpies (a. 65-130) escriví cinc llibres d’Explicacions dels “dits del Senyor” que són considerats com la primera obra d’exegesi dels evangelis. Així diu textualment: “Jo vaig aprendre molt bé dels ancians i vaig gravar ben bé en la meva memòria... els manaments que foren donats pel Senyor a la nostra fe... Jo preguntava sempre què és el que havien dit Andreu, Pere, Felip, Tomàs, Jaume, Joan, Mateu o qualsevol altre deixeble del Senyor, o què és el que deien Ariston i Joan el prevere, deixebles del Senyor”. Marc fou intèrpret de Pere i escriví amb fidelitat, encara que desordenadament, el que acostumava a interpretar, que eren els “dits i fets del Senyor”. Ell mateix no els havia sentit del Senyor, ni havia estat el seu deixeble; tanmateix, més endavant havia estat deixeble de Pere, el qual donava llurs instruccions segons les necessitats, però sense pretensió de composar un conjunt ordenat de sentències (o frases) del Senyor... quant a Mateu, ordenà en llengua hebrea les sentències del Senyor i interpretà cadascuna segons la seva capacitat”.

Auteticitat_formosaLa transmissió documental i d’informacions que mostren i ofereixen que representen els nostres arxius eclesiàstics pretenien ser totalment enriquides dins l’autenticitat i ser objecte d’admiració i a l’ensems d’art. Mireu -sinó- els còdexs esplèndids i àdhuc els segells fets per aquells fratres illiterati et barbati. Són molt bonics!

Josep Maria Martí Bonet
Publicat a la revista Taüll nº 45

 

Orígen de les medalles devocionals: l'enkolpium de Sant Cugat

Les medalles devocionals poden ser objecte d’estudi dins la història de l’art sacre. Tanmateix possiblement en ser molt efímeres poc han estat estudiades pels professionals de dita exuberant i seriosa història de l’art. Òbviament que el mateix concepte (de medalla devocional) inclou molts enigmes que no faciliten gens ni a una possible definició ni a llur evolució i origen. Pròximament el Museu Nacional d’Art de Catalunya organitzarà unes jornades d’estudi sobre les “medalles devocionals”. En aquest dies es faran esforços per presentar-ne uns inventaris suficients de les de Catalunya que permetin la posterior investigació d’aquests fenomen cultural i religiós en el seu aspecte eminentment artístic. Tanmateix  és ben segur que si ens traslladem als primers segles  del cristianisme la presència massiva d’amulets en aquella societat influí en l’acceptació d’una part d’aquests objectes, tot i que calgué purifica’ls de tot indici d’idolatria i de superstició. Així en el sector pagà d’aquella societat l’amulet bé es podria definir com un objecte gràcies al qual s’allunyen els denominats “mal  esperits” i s’expulsen variadíssimes desgràcies de tot gènere. El cristianisme en el seu desig d’una sana inculturació canvià radicalment la direcció devocional vers els sants i la devoció a la Mare de Déu, netejant-los de ser instruments de la superstició, o almenys així ho intentà.
Amulet ve del llatí amuletum emprat per primera vegada per Plini; cal dir també que és d’origen semític, un altre terme sinònim anomenat jamala vol dir objecte penjat. Aquesta característica també és fonamental i diríem definitòria si es tracta de les medalles devocionals cristianes en els seus orígens i en les seves evolucions; tanmateix caldrà saber trobar el moment en el que el cristianisme incultura aquests singulars amulets transformant-los en objectes sacres i intenta netejar-los de tota superstició i idolatria.
Les qualitats  que se li atribueixin a l’amulet –diríem- pagà seran la de la prevenció dels mals i ser agent contra les malalties i contra les desgràcies, distingint-lo del talismà. Aquest últim té com a definició: “objecte al qual hom atribueix un poder màgic i el duu a tot arreu”. Talismà no és un amulet. Aquest és un mitjà de protecció passiva, en canvi el talismà confereix a aquell que el posseeix, poders màgics actius.
Tots els pobles en tots els temps –sobretot en l’antiguitat- han emprat tota classe de materials com amulets com per exemple: pedres (àgata, diamant, jaspi, ametista, la queolonia i la malaquita), coral i metall (or, plata i coure).
Les amonestacions  dels sants Pares contra els amulets,  mags i xarlatans en les esglésies d’Orient i Occident com l’africana en els vuit primers segles del cristianisme fins el concili de Nicea II (787) demostren que els amulets (en forma de medalles devocionals) i llur ús eren molt freqüents entre els cristians d’aquells temps. Molts d’ells tenien els signes de la creu o del peix, o figures de sants i de la Mare de Déu, alguns a dins hi afegien relíquies i frases del Nou Testament en forma de filacteris o petits estotjos. Tots aquests objectes devocionals tenien dues característiques externes: que eren circulars i que es podien penjar al coll; d’aquí el nom de “periapta” ( o sigui “penjat”) que és sinònim de medalla devocional.
El Concili  de Nicea II que posà fi a l’heretgia iconoclasta és una fita molt important en l’acceptació definitiva de les medalles devocionals. En aquesta època existien i eren molt emprades pels cristians –especialment pels bisbes i abats- els enkolpia que forma part d’un estadi dins l’evolució i transformació dels amulets en medalles devocionals. Òbviament que l’enkolpium no té la forma circular, sinó de creu. També cal dir que així com les medalles devocionals són dedicades als sants o a Maria Santíssima els enkolpia es refereixen fonamentalment a Jesucrist i els seus misteris. Més encara a dintre podia custodiar-se una petita estella de la Vera Creu. Recordem que la Vera Creu no sols és venerada sinó també adorada. Possiblement que els enkolpium són l’antecedent dels pectorals episcopals, encara que no es considera pròpiament pectoral fins el segle XIV, i com dèiem en el nostre diccionari Sacralia: “El pectoral és una evolució de les capses amb relíquies i amb sants evangelis... servien per guardar-se de les temptacions del dimoni i tenien la forma de creu quan contenien alguna partícula dins de la Vera Creu”. Com indumentària episcopal és del segle XIV. Però l’enkolpium que ja apareix en els segles VI-XI no sols és l’antecedent del pectoral sinó també de les medalles devocionals i aquest és el motiu pel qual en una ponència que se’ns ha encomanat en les esmentades jornades presentem dos enkolpiums de casa nostra que ens poden donar molta llum en la investigació. Anticipant-nos a la ponència presentem a la nostra revista Taüll la descripció dels dos enkolpiums, el de Sant Cugat i el de Sant Pere de Rodes. Podem dir que pràcticament són d’un format i d’un conjunt iconogràfic no sols iguals els dos, sinó també ho són altres que es conserven a Berlín, Leningrad, Copenhage i al Vaticà. Les datacions que hom proposa oscil·len entre els segles VI al XI seguint sempre al Dr. Trens. Són de bronze fos i cisellat. Fem la descripció del de Sant Pere de Rodes aplicable malgrat petites diferències al de Sant Cugat i als altres.

Enkolpium_Sant_Pere_RodesL’enkolpium de Sant Pere de rodes té unes dimensions de 10x 5,50 cm. Prové de Síria o Palestina. Probablement és del segle VII. Es va trobar a Sant Pere de Rodes i avui es conserva i es mostra en el Museu d’Art de Girona amb el número 18 del seu inventari. La conservació  de la peça és bona. La cara anterior presenta la figura de Crist clavat a la creu amb quatre claus, Jesús duu una túnica llarga segons la iconografia que sembla haver estat freqüent a Síria, per la qual cosa el Dr. Manuel Trens –antecessor meu en la direcció del Museu Diocesà de Barcelona- considerà que el tipus de Majestats vestides tant freqüent a casa nostra, té el seu origen en aquests enkolpia que provenen d’Orient.
Aquest enkolpium té per damunt de la creu el sol i la lluna. Al costat de la mà dreta de Jesús hi ha una petita figura de la Mare de Déu de cos sencer i vora d’ella unes lletres capitals grogues amb una inscripció abreujada de la paraula de l’Evangeli de Sant Joan que Ell adreça a Maria “Heus ací el teu Fill”. A l’altra banda, Sant Joan amb la frase “Heus ací la teva Mare”. Al revers de la creu hi ha, al centre, la figura de Maria amb les mans alçades en senyal d’oració i en els extrems dels braços quatre evangelistes que aguanten els seus llibres respectius i que porten al costat unes inicials en caràcters grecs que indiquen el nom dels evangelistes i de Maria.

Enkolpium_Sant_Cugat_VallèsDesprés del Concili de Nicea II (787) en el qual es condemnà la heretgia iconoclasta, es multipliquen les medalles i creus devocionals sempre en forma de “periapta” o sigui penjades al coll, tanmateix normalment també eren considerades reliquiaris. No és fins després del segle XVII que es fa una distinció clara entre medalla i reliquiari. En els segles XVIII-XX hi ha una gran difusió i a l’ensems es distingeixen les medalles: commemoratives,  devocionals i simplement decoratives.

Josep Maria Martí Bonet
Publicat a la revista Taüll nº 47

La mesura amb escaires de lo medieval

Grup de Treball “Les Mesures de lo Medieval”

Arquitecte Responsable: Joaquim Lloveras i Montserrat, Professor Titular de la Universitat Politècnica de Catalunya, Barcelona.
Arquitectes col·laboradors: Núria Ayala Mitjavila, Victòria Bassa Garrido i Judit Taberna Torres
Suportat per el Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, Demarcació de Barcelona, representat per Salvador Torrents Vergés (responsable de la coordinació del Districtes de Barcelona)

INTRODUCCIÓ ALS SISTEMES DE MESURES
Al llarg del segles les persones han tingut la capacitat d’imaginar, dibuixar, replantejar i arribar a construir edificacions a partir del profund coneixement de l´espai, de l´entorn i les condicions del lloc, dels materials locals, de les tècniques, sistemes constructius i corrents artístiques de cada època. La materialització d´aquesta arquitectura ha sigut possible a partir del sistema de mesura establert en cada moment de la història, el qual garantia la bondat i la bellesa de l’edificació i dels elements d’ús quotidià. Ho foren les mesures del Tabernacle (Èxode 25) com ho foren les mesures usades a l’Imperi Romà recollides per Vitruvi (segle I a.C) “Se fabrican tres clases de ladrillo: el que los griegos llaman «ladrillo de Lidia», que es el que utilizamos nosotros, con una longitud de pie y medio y una anchura de un pie”. Hi havia un única unitat i mitjançant múltiples i/o fraccions d’eixa sorgien les més grans i les més petites a emprar; eren, doncs, sistemes de mesura fraccionaris. De l’època medieval en coneixem diferents unitats difícilment relacionades entre elles de manera fraccionaria i, malauradament, no hi ha cap autor coetani que ens hagi donat la raó del perquè. Pal·ladi, al Renaixement, retroba el sistema fraccionari i proposa un Mòdul a usar del qual, fraccionadament, aniran sorgint les diferents mesures de l’obra arquitectònica. Cadascun dels diferents sistemes es va perllongar al llarg dels segles de la seva vigència, adoptant les seves unitats diferents terminologies segons les àrees geogràfiques on s’aplicava, però sempre amb un fil conductor de continuïtat dins del seu període d’aplicació. Això es va acabar amb l´aparició del sistema mètric decimal a final del S.XVIII, proposat per França, on les unitats de mesura tradicionals transmeses al llarg dels segles van ser substituïdes pel nou llenguatge universal del sistema mètric. Posteriorment, al segle proppassat, Le Corbusier en va proposar d’altre sistema, el Modulor, basat en la raó àuria.
Nosaltres entenem que l’època medieval també va tenir el seu propi i únic sistema per mesurar i que aquest era portat físicament pels propis escaires usats pels mestres d’obres; tant les mesures dels seus costats (interiors i exteriors) com les dels seus gruixos formaven part de les mesures del sistema (*).

ELS ESCAIRES DEL MON MEDIEVAL
L´any 1986 Kim Lloveras i Montserrat, Doctor arquitecte per la Universitat Politècnica de Barcelona, investigador i coneixedor de les mesures medievals, publica la seva tesi doctoral La Persona Projectual (Tesi*) on defensa que hi havia un únic sistema de mesura medieval emprat pels constructors i mestres d´obra d´aquesta època. La unitat principal, segons l’autor, és l’Alçària Visual de la Persona, HV, (en metres, 1,61803), de la qual es dedueixen directament, usant la raó àuria (descrita per Euclides al segle IV/III a.C), l’Alna (mig metre) i el Peu (en metres 0,61803); dues Alnes més dos Peus donen la mesura de l’Alçària Visual. A partir d’eixes s’obtenen totes les altres, des de les més petites (Pam, Pam del Destre, Colzada ...) fins a les més grans (Canes i Bordons). Al llarg de tots aquests anys, ha realitzat una recerca sistemàtica de les mesures de molts edificis religiosos medievals amb un treball de camp exhaustiu desenvolupat principalment a Catalunya i a França, amb un sistema propi d´escaires, que, segons ell, foren les eines de mesura medieval. L´any 1990 (La Piedra de Mesura de Veruela*) idea l’Escaire Medieval NT (la traça parcial del qual es troba esculpida a la mateixa Pedra de Mesura del Monestir de Santa Maria de Veruela) i d’altra eina derivada de l´anterior, l’Escairet, deduïda de l’anterior; ambdues permeten mesurar des de grans elements arquitectònics fins els elements més petits. Inclou a la mateixa publicació una translació de cadascun dels noms de les unitats de mesura que han arribat fins nosaltres (peu, pam, pam del destre, colzada, alna, cana, cana del destre ...) en mesures de l’Escaire NT (per exemple, un Peu és el costat interior petit de l’Escaire NT). Les mesures de l’Escaire NT son resultat d’adaptar les mides trobades als edificis medievals, in situ, per J. Vigué (analitzades a la seva Tesi) a les de l’escaire de Liverpool de B.G Morgan (*); mesures que va contrastar positivament l’any 1992 amb les que es troben a la làpida de Hugues Libergier a Reims (S XIII), i, al 1993, amb les del petit escaire de l’arquitecte representat al cadirat de fusta del Cor del segle XII de Saint Pierre de Poitiers.

1

2

Hi ha un llenguatge de mesura medieval comú que ha quedat imprès en la nostra vida quotidiana; de mides amb canes, peus i pams, les quals han quedat reflectides des dels llibres d´obra del segle XIII, fins a dites del nostre tradicionari català presents a l´actualitat (“Ja t´han canat”, ”prendre canes d´un terreny”, el “no ve d’un pam” a la construcció o els “pams” i “peus” de les mesures notarials).

3

Exemples de mesures medievals (que es poden construir amb l’Escaire NT) els tenim, ja que aquestes mesures de vegades quedaven gravades en algun punt de l’edifici que es construïa, i/o en un lloc visible de la ciutat, o de l’entorn urbà. Han arribat fins a nosaltres exemples esculpits tals com el Bordó de Santa Llúcia (*), la mateixa Piedra de Mesura de Veruela (*), la Vara Jaquesa (*), la “Vescica” de Notre Damme de Senanque (La Lumière à Sénanque*) ... o els étalons de Villafranca de Conflent (*)

GRUP DE TREBALL / OBJECTIUS
A mitjans de 2015 és a punt de publicar La mesura del peu medieval a Santa Maria de Poblet (*) on fa un estudi exhaustiu del mur de fons de la Capella de Sant Esteve; des de la petita mesura en que es superposen els carreus fins a les grans mesures del mur oriental. El mateix any, sota la seva iniciativa, i amb recolzament del COAC, es crea el Grup de Treball Les Mesures de lo Medieval amb un equip multidisciplinari de tècnics interessats en el Patrimoni arquitectònic en general i amb aquest sistema de mesures en particular. L’objectiu d’aquest Grup és constatar, mitjançant el treball de camp amb pressa de dades concretes en edificis religiosos medievals i amb el sistema d´escaires, que totes les mesures al llarg de l´extens període medieval a Europa per construir edificacions, i en particular a Catalunya, deriven de les contingudes en aquest dos escaires. No es tracta ja d’un sistema de mesura fraccionari, sinó, com ja hem dit, d’un sistema basat en la raó àuria, el límit de la successió de Fibonacci (S XIII). Hom pensa que el coneixement profund del sistema de mesures (arqueologia arquitectònica), recolzada amb la recerca elaborada per l´historiador, permet la transversalitat de diferents disciplines amb l´objectiu comú d’una millor coneixença de l´edifici, del seu procés constructiu i dels tempos en que s´ha desenvolupat; així com pressuposar les intervencions dels diferents mestres d´obres, picapedreres i artesans que hi van intervenir.

4

EINES TREBALL
La metodologia de treball es desenvolupa, partint del coneixement de l´objecte i/o edifici a estudiar, escollint la zona determinada a analitzar seguint un procediment endreçat i pautat per una fitxa de treball de camp. Les eines bàsiques son els escaires (escaire NT i escairet) de fusta tallats amb làser, amb els diferents noms de les unitats gravats, que es disposen de manera endreçada permetent mesurar de petita a gran escala o a l´inrevés, segons les necessitats. Tot aquest procés queda recolzat amb la recopilació de dades visuals a partir de fotografies i vídeos de suport.
Tota aquesta feina de camp es treballa i desenvolupa posteriorment amb un aixecament planimètric en ordinador que, conjuntament amb la documentació gràfica recollida, genera finalment un document de treball únic i detallat del conjunt.

5

TREBALL ACTUAL
Des de la creació del Grup de Treball s´ha aprofundit en l’estudi de les mesures del Claustre gòtic del Reial Monestir de Santa Maria de Pedralbes, amb el recolzament del seu equip conservador. Paral·lelament s´han treballat tot un seguit de Claustres i edificacions medievals de Barcelona. Sembla evident que si els elements més significatius del Claustre del Monestir de Pedralbes foren construïts a Girona (1), dits picapedrers usessin unes mesures comunes als de Barcelona... és a dir, que el sistema de mesures fou universal, transmissible unívocament, que és el que hom defensa en el Grup. A partir d’un treball inicial de constatació de l’ús de les mesures de l’Escaire NT al Claustre, s’ha passat actualment a indagar quines foren les raons compositives del seu disseny, en les que estem treballant-hi, que ens duran a fer una proposta concreta del tempos de construcció de cadascuna de les seves parts. Tot el treball desenvolupat actualment queda registrat, i a l´abast dels investigadors, en el web del Grup; on hi consten gairebé tots els estudis inicials realitzats pel Dr. Arquitecte Kim Lloveras i Montserrat (amb anàlisis de mesura fets a França i al nord d’Espanya, dins el període medieval proper al romànic) i també tots els estudis de Claustres fets pel Grup, on queda patent, en cadascun d´ells, l’ús d’ambdós escaires. Amb aquest projecte el Grup de Treball té la voluntat de recuperar i posar en valor un coneixement i un sistema de mesures original que va ajudar a conformar tot el patrimoni arquitectònic medieval que ha arribat als nostres dies; patrimoni construït amb principis elementals com les proporcions, la relació d´aquestes amb l´alçada visual i amb la pròpia percepció de les Persones, i que va quedar parcialment diluït sota el nou escenari del sistema mètric decimal, tot passant del concepte tradicional de “mesura” a l´actual de “mida”. Volem que aquest coneixement sobre mesures i proporcions que ens ocupa, ens apropi millor als orígens d´aquesta arquitectura i que ens la ajudi a conèixer i a interpretar millor. Volem que aquest coneixement (que és molt elemental) doni eines per a que els especialistes en intervencions patrimonials s’enfrontin millor a la restauració i que es pugui intervenir des d´una perspectiva més propera i més respectuosa amb el propi edifici (amb una visió semblant i paral·lela a la del propi mestre d´obres).

(*) Totes les referències no indicades amb aquest signe es poden trobar a la pàgina web http://www.espaistk.eu/tc-i.html i successives.
(1) Francesca Español - "Las manufactures arquitectónicas en piedra de Gerona durante la baja edad media y su comercialización". ANUARIO DE ESTUDIOS MEDIEVALES (AEM) 39/2, julio-diciembre de 2009 pp. 963-1001- ISSN 0066-5061

El Nadal pintat

Dani Font
Secretari de la Delegació Episcopal del Patrimoni Cultural del Bisbat de Vic
Coordinador de Catalonia Sacra

És ben curiosa, la religió cristiana: és una religió que, per viure-la i celebrar-la, no demana res. Una casa, un espai dins del qual la comunitat reunida esdevé Església. I prou. Amb el cristianisme, el “temple” deixa de ser el lloc sumptuós en el qual Déu resideix de manera estàtica –com abans–, i passa a ser el lloc en el qual Déu actua, convertint la persona en temple seu.
Però llavors hi intervé el que anomenem “inculturació”: la pràctica religiosa en un lloc concret va generant dinàmiques culturals que s’empelten i que creen, al seu torn, objectes i edificis que ens parlen de les persones i de la seva història. De mica en mica, a mesura que es va creixent, tot pren la fesomia de les persones que ho fan.  Apareixen les cases d’ús exclusiu per a les celebracions, el mobiliari propi, les pintures i mosaics per decorar els edificis, els ritmes litúrgics que encaixen a la perfecció amb els cicles anuals de la natura, les festes que casen amb els ritmes de les comunitats agrícoles. Això passa a tot arreu, i també a casa nostra. A cada lloc, la inculturació pren el rostre de les persones que la fan.

Si hi ha un episodi de la vida de Crist i de la vivència de la comunitat cristiana en que hi ha una major explosió d’esdeveniments i dinàmiques culturals que s’hi associen aquest és, sens dubte, el Nadal. Del Nadal ens en parla la pàgina web de Catalonia Sacra:

 “Els antics ja havien observat amb esperança que al solstici d'hivern les hores de llum, tímidament, començaven a sobreposar-se a les hores de foscor. Aquest renaixement de la Vida enmig de la nit pregona va ser el principi que adoptaren els cristians a l'hora de celebrar el naixement de Jesús enmig dels homes. Després d'una espera atenta en un món gèlid i a vegades inhòspit, l'Església, vestida del blanc de la llum i de la puresa, celebra que la totalitat inconcebible de Déu ha volgut manifestar-se en la petitesa de la carn humana, comunicar-se, fer-se visible i intel·ligible: en un mot, l'Encarnació, que és un dels principals trets definidors de la fe cristiana. La grandesa d'aquest misteri, que humanitza Déu i divinitza l'home, ha convertit el Nadal en una de les festes més entranyables, familiars i íntimes del calendari.”

Curiosament, els fragments que els Evangelis dediquen al naixement de Crist i a la seva Epifania són ben curts i suscintes. Lluc ens parla del naixement en una menjadora i de l’adoració dels pastors, alertats per un àngel;  Mateu ens parla de la visita d’uns savis d’Orient que busquen el rei dels jueus seguint una estrella, i que es postren davant seu i li ofereixen els presents de l’or, l’encens i la mirra. Més enllà d’aquestes breus informacions, els Evangelis no ens en diuen res més.

Però d’aquestes breus notícies la nostra cultura cristiana n’ha desenvolupat una ingent varietat i quantitat  de “productes culturals”, si és que se’n pot dir així. Segurament la dimensió entranyable i tan humana de l’infantament, d’una mare temorenca que té un fill en unes condicions tan dures, fa que la nostra ànima s’aboqui a fer-li costat, a disfrutar-ne, a recrear-lo, a procurar-li molsa i cançons, a pintar-lo en severes taules romàniques i gòtiques, a esculpir-lo en retaules daurats. A celebrar-lo com si fos el naixement del petit de cada casa –que ho és.

La remembrança del naixement de Jesús i de la seva Epifania apareix en els elements decoratius de casa nostra de manera continuada i protagonista des de l’època medieval. L’escena del naixement, amb Jesús enfaixat dins una menjadora, amb el bou i la mula, la mare prop del bressol i un sant Josep pensarós i un punt emmurriat, la trobem en uns quants frontals romànics que avui podem veure als millors museus. Trobem també en els frontals romànics la figura dels tres savis, transformats en reis, representant les tres edats de l’home i tots tres encara de raça blanca, que s’acosten reverencialment a l’infant oferint-li els seus presents, i posant la corona als seus peus en senyal de reconeixement de la seva condició …

Els retaules gòtics, amb l’ampliació dels plafons pintats, ens portaran escenes del naixement i de l’epifania veritablement meravellosos. Els detalls s’amplien, es multipliquen, ens transporten al moment del naixement: cabanes de tronc i palla, menjadores, bous i mules, feixos de llenya, pastors músics ben vestits i encuriosits. Els compartiments dedicats a l’Epifania traslladen el luxe cortesà a les vestimentes dels tres savis que visiten l’Infant. Capes sumptuoses, lligacames, corones d’or i pedres, capsetes delicades fetes d’or fi. Tot ens porta a reconèixer en l’infant una major autoritat que les autoritats més grans de la seva època.

L’època barroca multiplicarà per molt la creació de mobiliari litúrgic. Retaules, trones, calzes, copons i custòdies, creus processionals, domassos, penons, casulles, terns i capes pluvials… Els retaules ompliran totes i cadascuna de les capelles de les parroquials del nostre país. Retaules majors dedicats al titular de la parròquia; retaules dedicats a sant Isidre, en el món pagès, retaules dedicats a la Mare de Déu del Roser, a tot arreu. En els retaules dedicats a Maria –sota qualsevol de les seves variants- sempre hi ha les escenes del Naixement i de l’Epifania de Jesús. Però passa el mateix en els retaules majors, encara que estiguin dedicats a sant Pere, sant Esteve, sant Joan o qualsevol altre sant titular de la parròquia. El carrer central dels retaules barrocs ens marquen les coses realment importants: el Pare Etern sol presidir, dalt de tot, el retaule; el sant titular ocupa la fornícula central; i el sagrari (a vegades acompanyat d’un “manifestador”, un espai on mostrar la custòdia amb el santíssim sagrament) es troba en la part baixa, prop de l’altar. Aquesta centralitat i importància del sagrari acostuma a reforçar-se amb la presència, a banda i banda, de petits compartiments on es fa un “resum” de la vida de Crist, el que va donar la vida per nosaltres. Aquests petits compartiments, situats en la part que anomenem la “predel·la” del retaule, solen comptar sempre amb l’escena del naixement, també curulla de costumisme i tendresa.
Caldrà notar, però, que sovint sant Josep no  apareix en l’escena. El pobre sant va anar patint al llarg dels segles una mena d’arraconament, de menyspreu, que el va portar a l’ostracisme. També caldrà notar que, a finals del segle XVI, a tot Europa i d’una manera molt ràpida se substitueix el savi jove blanc per un personatge jove de raça negra. Es passa d’una lectura dels tres reis com a representants de les tres edats de l’home a una interpretació dels tres reis com a representants de tota la humanitat, de tots els continents.

El canvi radical que experimentarà la retaulística al segle XIX ens portarà a la pràctica desaparició del relat de les escenes secundàries a la titularitat del retaule. Veurem, en general, l’escultura de mida real del sant a qui va dedicat l’altar ocupant-ne el cos central, i essent embolcallada per elements genèrics d’arquitectura –columnes, cornises, cupuletes, etc- i sense més acompanyament iconogràfic. Però l’estudi a la iconografia religiosa del segle XIX i XX podria ser objecte de tot un altre article…

Iconografia del timpà de la portalada de Santa Maria de Siurana (Priorat)

Joan Vilamala

Ja que no hem trobat enlloc la descripció completa de la iconografia d’aquest timpà, ens arrisquem a exposar la nostra hipòtesi que pretén completar modestament el que llegim a la  (1995) XXI, i a Les joies del romànic (2010).
A la Catalunya Romànica llegim: “En el centre de la composició hi ha la crucifixió de Crist, tema que representa una innovació en la iconografia dels timpans catalans atès que la figura del Creador in sede Maiestatis és reemplaçada, a Siurana, per un Crist crucificat de quatre claus i coronat.”¹. Seguint doncs el fil d’aquesta innovació no ens han d’estranyar les icones que trobem en aquest timpà, que no són les habituals, perquè més que exaltar la majestat divina exalten la resurrecció de Crist, a partir de la qual la mort canvia de sentit i passa a ser un instrument de salvació.
En realitat, doncs, ens trobem davant d’una apologia de la resurrecció tant per la simbologia de les icones triades: sol, lluna, lleons, palmes i arbres, com pels vuit personatges que acompanyen Crist. De fet es tracta d’un calvari anacrònic, carregat de contingut teològic, cosa que justifica cada un dels símbols i personatges que l’escultor hi incorpora. Vegem-ho.

180-9A la part superior de la creu, a banda i banda, simètricament hi observem el sol i la lluna, símbols respectivament del dia i la nit, de la mort i la vida.
Al seu costat, unes palmetes adossades, símbol de victòria, en aquest cas del Ressuscitat. “La victòria ha engolit la mort. Oh mort, on és la teva victòria? On és ara , oh mort, el teu fibló?” (I Co 15, 55).
I als extrems, dos lleons, símbols de resurrecció, ja que Crist és el Lleó de Judà a qui reten homenatge totes les nacions. A més “Segons els bestiaris medievals els cadells del lleó, quan neixen, no donen cap senyal de vida durant tres dies, i és gràcies a l’alè que l’animal insufla als seus fills que aquests reneixen a la vida. La mort aparent dels petits lleonets representa els dies que Crist va estar a la tomba, i el seu naixement és la imatge de la resurrecció.”²
A la part inferior, situats dins d’una fornícula i emmarcats, a banda i banda, per un arbre-- símbol de vida, del regne de Déu i de la salvació, trobem diversos personatge que per ordre, d’esquerra a dreta, són 1. Felip, 2. Llàtzer, 3. Andreu, 4. Maria, 5. Joan , 6. Pau, 7. Jaume i 8. Tomàs.
Cinc d’aquests personatges són fàcils d’identificar perquè apareixen els seus noms escrits a l’alçada del braç transversal de la creu. Al costat esquerre, se n’hi llegeixen dos: PHELIP, ANDREA, i a la dreta tres: PAUL, IACOB i TOMAS.
Per què de vuit personatges tres no porten nom?
Tractant-se d’un calvari com es tracta, és fàcil deduir que l’escultor estalvia els tres noms per manca d’espai i perquè els considera prou evidents.
Els dos personatges que trobem habitualment en tot calvari qui són si no, Maria, la mare de Jesús, i Joan³? Aquí, Maria (4) vesteix diferent dels apòstols i Joan (5), que els evangelis documenten al peu de la creu (Jo.19, 26-27), en aquest cas mostra un llibre, l’atribut més corrent en els calvaris medievals. Recordi’s que Joan és l’autor de l’evangeli que té més contingut teològic i que en una de les seves cartes llegim afirmacions com aquesta. “Nosaltres sabem que hem passat de la mort a la vida perquè estimem els germans. Qui no estima continua mort.” (1 Jn.3, 14 ).
Ens queda, doncs, tan sols una icona per identificar, la 2, ja que la 1 i la 3, si fem cas dels noms que hi ha escrits, han de ser Felip i Andreu, els dos primers seguidors de Jesús segons llegim a Jo 1,35-51, cosa que ajuda entendre perquè hi ha aquests i no altres apòstols. Noti’s que tot i que la icona de Felip sembla un xic deteriorada, aquest i Andreu vesteixen com els quatre apòstols de la banda dreta, i que Andreu duu la creu patriarcal a la mà, a l’alçada de l’espatlla, com també la devia dur Felip.
Qui és doncs el personatge que ocupa el segon lloc? Si no té nom, com hem dit, és perquè ha de ser tan evident com Maria i Joan.
Porta un llençol entre mans. ¿És Maria Magdalena (Jo. 20, 1), Salomé (Mc 16,1), o una de les dones que trobaren el sepulcre buit (Mt, 28,1)? Quina? En cas de ser així, l’escultor no s’hauria vist obligat a posar-hi el nom per evitar la confusió? Els evangelis, a més, ens diuen que les dones portaven “olis aromàtics”, no un llençol (Lc. 24, 1). D’altra banda si fos una dona no estaria situada al costat de Maria i no pas entre Felip i Andreu?
La resposta és senzilla. Nosaltres pensem que es tracta de Llàtzer, un personatge prou evident, que en aquest cas va abillat diferent dels apòstols, porta la pròpia mortalla i fins i tot té una fesomia un xic esquelètica; i perquè per raons teològiques i catequètiques la seva presència té prou sentit.180-11¿Què té d’estrany la presència de Llàtzer de Betània, el germà de Marta i Maria, el primer cristià ressuscitat per Crist (Jo. 11, 39-44), en aquest calvari, que exalta la crucificació i la resurrecció dels morts? I més protagonisme cobra Llàtzer, si tenim en compte que és a partir de la seva resurrecció que les autoritats jueves decideixen condemnar Jesús (Jo,11, 45-57).
¿No s’explica també per raons teològiques la presència anacrònica de sant Pau, que aquí porta com a atribut un pergamí entre mans? Pau en el seu epistolari escriu coses com aquestes: “ Si no hi ha resurrecció dels morts, tampoc Crist no ha ressuscitat. I si Crist no ha ressuscitat, la nostra predicació és buida, i buida és també la vostra fe [...] Si l’esperança que tenim posada en Crist no va més enllà d’aquesta vida, som els qui fem més llàstima de tots els homes.” (1 Co 15, 13-14,19 ).
En la mateixa línia, entenem que la presència de Jaume es justifica perquè, a més de ser un dels apòstols a qui Crist s’apareix específicament: “Després es va aparèixer a Jaume i, més tard, a tots els apòstols. Finalment, al darrer de tots com a un que neix fora de temps, se’m va aparèixer a mi.” ( 1 Co 15, 7-8), el propi Jaume ens exhorta, en la seva carta, a esperar amb paciència la vinguda del Senyor ( Jm. 4, 7-11).
I no cal dir que com a contrapunt no sorprèn a ningú que en aquesta exaltació de la resurrecció trobem Tomàs, el deixeble a qui Jesús recrimina: “Perquè m’has vist has cregut? Feliços els qui creuran sense haver vist.” (Jo. 20, 24-29).


¹. Catalunya Romànica vol. XXI, p. 392
². El bestiari ocult del MNAC, Art Romànic.
³. Com a tals són esmentats en Les joies del romànic (2010), p. 355

Notes bíbliques sobre el Tapís de la Creació

Joan Naspleda i Arxer
Publicat a la revista Taüll nº 38

El Tapís de la Creació de la Catedral de Girona va ser objecte d’una intervenció de restauració i conservació durant l’hivern del 2011-2012, la qual, a més d’una neteja i canvi de suport, ha permès la seva reinstal·lació d’una forma i amb una il·luminació que permet una contemplació més propera de tots els seus elements i detalls. Aquesta intervenció feta al Centre de restauració de la Generalitat de Catalunya a Valldoreix, ha coincidit amb la publicació en diverses llengües, per part del Capítol Catedral, d’un estudi del Dr. Manuel Castiñeiras. En aquest estudi, en continuïtat amb el que publicà el Dr. Pere de Palol el 1986, a més de presentar les diverses fonts manuscrites antigues en les que hi podia trobar inspiració la iconografia del brodat, o les composicions tèxtils o de mosaics que hi tenen paral·lelismes, avança a tall d’hipòtesi les possibles circumstàncies de la seva composició a finals del segle XI. En el marc de la proclamació del comte Ramon Berenguer III i de la celebració del concili de 1097 a Girona, sota les directrius de la reforma gregoriana, el Tapís troba la seva raó com catifa litúrgica en la que s’hi desplega en imatges el pensament teològic d’aquesta reforma. Així les imatges de l’obra de la Creació, seguint el Gènesi, amb el Crist Paraula creadora de Déu, les imatges cosmològiques de l’espai i del temps i, als peus, la història llegendària de la troballa de la Creu, amb la figura avui perduda de l’emperador Constantí, fan del Tapís un conjunt impressionant amb una visió enciclopèdica en la que s’hi conjuguen admirablement, dintre els paràmetres antics, la fe i la ciència.
En aquest escrit, fet a partir d’una reflexió dintre els actes de Catalonia Sacra a Girona aquest any, em centraré  només en els elements bíblics centrals del Tapís.

Tapís_Creació_1El gran cercle de la Creació
“In  principio creavit Deus caelum et terram, (mare et omnia qua in eis sunt), et vidit Deus cuncta que fecerat et erant valde bona”. (“Al principi, Déu va crear el cel i la terra, (el mar i tot el que hi ha), i Déu veié que tot el que havia fet i era molt bo”).
Aquest és el text que, amb lletra damasiana, emmarca el gran cercle amb les imatges de la creació; una inclusió formada pel text llatí de la Vulgata del primer capítol del Gènesi, v.1, d’una forma gairebé literal amb l’afegit de síntesi de la referència al mar i a tot el que existeix, i després pel v.31 amb unes variants de la Vulgata que també trobem en uns manuscrits antics concrets. L’afirmació de la bondat de les obres de la creació quedarà ben patent en el desplegament iconogràfic del Tapís, del que podem afirmar que tot el seu contingut té un aire positiu. Els executors  del Tapís feren així una lectura ben exacta d’aquest primer capítol del Gènesi, en el que es repeteix una i altra vegada, com si es tractés d’una lletania d’acció de gràcies: “Déu veié que tot això era bo” (Gn 1,10.12.18.25).
En l’interior d’aquest cercle hi ha una evocació del desplegament de la creació segons l’ensenyament sacerdotal hebreu, format poc a poc fins a la seva concreció a partir de la situació d’exili a Babilònia, en el segle VI a.C.  Seguint el ritme litúrgic de la setmana i amb un llenguatge ben lluny dels mites cosmogònics del món mesopotàmic, sense concessions a simbolismes amagats, significa una gran concentració de missatge de fe, però també de reflexió i comprensió humanes. Tot i que, des del nostre món del segle XXI, no en podem dir ciència, si que cal dir que per aquells jueus de l’Antic Testament, com també pels cristians del segle XI que feren el brodat, no hi havia cap mena de tensió ni de trencament entre el missatge de la fe i la reflexió humana sobre el sentit de l’Univers creat. Crec que, fins i tot, podem dir ben clarament que l’esquema sacerdotal veterotestamentari del ritme setmanal i l’esquema concèntric del Tapís, coincideixen en l’esforç de recerca de  la  raonabilitat del missatge sobre l’acció creadora de Déu.

Tapís_Creació_2Les aigües caòtiques i l’Esperit
Tota la part superior del gran cercle del Tapís es troba marcada per la presència de les aigües caòtiques, representades amb els colors verd i vermell i les ondulacions del seu moviment: “La terra  era caòtica i desolada, les tenebres cobrien la superfície de l’oceà, i un vent de Déu planava sobre les aigües” (Gn 1,2). Descripció d’allò indescriptible: el no-res. Terra desolada, tenebres i les aigües oceàniques agitades per un vent de tempesta. En el Tapís aquest vent de tempesta, “vent de Déu”, és evocat des de la perspectiva cristiana amb la imatge de l’Esperit com un colom (tal com descriuen els quatre evangelis la seva acció en el baptisme de Jesús) i la llegenda  “Spiritus Dei ferebatur super aquas” (“L’Esperit de Déu planejava sobre les aigües”), d’acord amb la traducció llatina de la Vulgata. Així veiem com de fet, el terme hebreu “ruah elohim” ha tingut una doble lectura:
a) Una lectura pròpia: El vent de Déu, que agita l’oceà caòtic. Aquí no ens podem estar de referir-nos al text de Dn 7,2: “Durant la nit he tingut una visió: els quatre vents del cel avalotaven el gran mar...” De fet tot el cercle de la Creació en el Tapís es troba envoltat pels quatre vents, talment un mar caòtic en transformació.
b) Una lectura secundària: L’Esperit de Déu. Tot i que l’acció de l’Esperit en l’Antic Testament no es descriu habitualment en el marc cosmològic, els Pares de l’Església dels primers segles llegiren en aquests mots del Gènesi, una acció fecundant de l’Esperit juntament amb la Paraula creadora; i és el que veiem representat en el Tapís. Semblantment el comentari jueu rabínic Gènesi Rabbâ hi veia “l’Esperit del rei Messies”.

L’acció ordenadora per la Paraula
Tota l’activitat creadora de Déu, ordenadora del caos, ho és per la Paraula. “Déu digué”, es repeteix fins a nou  vegades en el text del Gènesi, al llarg dels sis dies. La creació per la Paraula posa en evidència la distància que hi ha entre Déu i les criatures;  no hi ha lloc a cap barreja.  Així la sanefa del cercle central descriu la primera d’aquestes accions creadores per la Paraula, la creació de la llum com a primogènita de les criatures: “Dixit quoque Deus: Fiat lux. Et facta est lux” (“Déu digué: que existeixi la llum. I la llum va existir”), lleu variant del text llatí de la Vulgata a Gn 1,3. Primera acció que veiem representada en el Tapís amb la separació ben clara, a costat i costat de l’Esperit, de l’àngel de les tenebres i de l’àngel de la llum. També les altres dues seccions del Tapís a esquerra i dreta ens parlen de separació, i per tant, d’ordenació. A l’esquerra, la creació del firmament enmig de les aigües el segon dia, amb la llegenda que resumeix Gn 1,6-7: “Fecit Deus firmamentum in medio aquarum” (“Féu Déu una volta enmig de les aigües”). A la dreta, la representació de la separació entre les aigües de baix i les aigües de dalt de la volta del firmament, també el segon dia; amb l’explicació “Ubi  dividat Deus  aquas ad  aquis” (“Quan Déu separa unes aigües de les altres”), que ens remet a encapçalaments o inscripcions d’arrel visigòtica o carolíngia. També les imatges, en aquesta volta del firmament, del sol, la lluna (totes dues de forma antropomòrfica) i les estrelles, creats el quart dia.

L’acció creadora  a la terra
Mentre en la part superior del gran cercle del Tapís, l’acció creadora té per objecte  l’ordenació del caos, per mitjà de les separacions, la part inferior del cercle ens presenta l’acció creadora de Déu en la terra. La creació de la vegetació i els arbres fruiters del tercer  dia, de fet  absent en la representació del Tapís, només apareix amb l’expressió “lignum pomiferum” (“arbre fruiter”), provinent de Gn 1,11, que acompanya els dos arbres del Paradís: l’arbre de la vida i l’arbre de la ciència del bé i del mal (Gn 2,9). La creació dels peixos i monstres marins en les aigües, i els ocells que volen entre la terra i el cel, del cinquè dia, amb un moviment i un color extraordinaris. Després la creació del sisè dia, a banda i banda de la part gairebé central del Tapís, la dels animals domèstics i feréstecs amb l’home, a la dreta, i la creació de la dona, a l’esquerra. Fem atenció al text del Gènesi: “Déu va crear l’home a imatge seva, el va crear a imatge de Déu, creà l’home i la dona” (Gn 1,27). La distància que marcava la Paraula entre Déu i les criatures,  dóna lloc a un altre expressió: “barà” (“crear”); assenyala així una implicació més directa de Déu en relació amb la creació de l’home i la dona.
La representació que fa el Tapís de la creació de l’home i la dona extreu però les escenes del capítol segon del Gènesi. Aquest relat diferent en estil i en mentalitat del relat sacerdotal del capítol primer, ens parla de Déu Jahvè d’una forma més antropomòrfica, implicat com un terrissaire en l’obra de la creació centrada en l’home. Així el Tapís ens presenta Adam exercint com a imatge de Déu, donant nom als animals, tenint d’una forma semblant  una funció ordenadora en la creació, i experimentant alhora la seva singularitat. “Adam non  inveniebatur similem sibi” (“Adam no va trobar algú semblant a ell”), diu la llegenda brodada, desmarcant-se del text corrent de la Vulgata: “Adam vero non inveniebatur adiutor similis eius” (“Però Adam no va trobar una ajuda semblant a ell”), o del sentit del text hebreu:  “Adam no va trobar una ajuda que li fes costat” (Gn 2,20).
A l’altra banda del cercle trobem la resposta de Déu al buit de l’home: la creació de la dona  d’una de les costelles d’Adam. “Inmisit  Dominus soporem in Adam et tulit unam de costis eius” (“El Senyor féu caure un son profund en Adam i prengué una de les seves costelles”), explica el Tapís. L’home, adormit, no pot contemplar l’acció creadora  de Déu, només podrà  admirar i adorar  el resultat  de les seves obres. Així ho veiem al llarg de l’Antic Testament, quan es vol presentar la proximitat de Déu, l’home s’ha de cobrir el rostre com Moisès (Ex 3,6) o Elies (1Re 19,13).

Crist en el centre  de la Creació
El gran cercle de la Creació seguint la narració segons el llibre del Gènesi 1-2, té com a punt focal la imatge del Crist cosmocràtor, envoltat per la referència a la creació primigènia de la llum. El Tapís fa així una lectura del Gènesi des de la perspectiva del pensament cristià sobre el paper de Crist en la Creació; una perspectiva que  trobem en diversos textos del Nou Testament (1Co 8,5-6; Col 1,15-20; He 1,1-4;  Jn 1,1-18), però que troba  ja les seves arrels en el mateix Antic Testament en els textos sobre la saviesa de Déu present en l’obra de la creació.
Aquesta imatge de Crist del Tapís, a l’estil de les representacions del cristianisme antic, s’identifica d’una  forma  plena amb Déu Creador. “Sanctus Deus” (“Sant Déu”) és el text del llibre que Crist té a la mà. El quadre visual es completa amb la imatge de l’Esperit justament sobre el Crist, donant així al conjunt una lectura trinitària de l’acció creadora. El pensament dels Pares de l’Església dels primers segles havia anat enfortint aquesta visió unitària de l’acció de Déu en la creació i en la salvació, enfront de les visions dualistes de Marció i de la Gnosi durant el segle II, en les que hi apareixia un gran fossar entre el Déu creador i Jesucrist salvador, entre les realitats creades i el món dels eons celestials.
Així llegim a Tertul·lià: “Hi ha una regla de fe amb la qual sabem el que hem de professar i defensar. És aquella per la qual creiem que només hi ha un sol Déu, creador del món, el qual ha produït totes les coses del no-res,  mitjançant el seu Verb emès abans que tot. Aquest Verb l’anomenem el seu Fill” (De praescriptione haereticorum, 13). O a Ireneu de Lió hi trobem aquesta referència a la unitat d’acció del Pare, del Fill i de l’Esperit: “No són els àngels els qui ens han fet i ens han creat... No podia ser altre que el Verb del Senyor... És amb Ell de sempre el Verb i la Saviesa, el Fill i l’Esperit. Amb ells i per ells ha fet lliurement i espontàniament totes les coses. Amb ells parla quan diu: Fem l’home a la nostra imatge i semblança” (Adversus Haereses, 4, 20, 1).
En el context més immediat de l’elaboració del Tapís de la Creació hi trobem  una situació que té una certa semblança amb la dels primers segles; en aquest cas es tracta de la reacció enfront de l’adopcionisme sorgit en el segle IX. Aquesta reacció fomentarà les imatges de la Maiestas Domini, que trobem en les pintures romàniques dels absis, accentuant la divinitat de Jesucrist i la seva igualtat amb el Pare.
Però fem referència d’una manera especial als dos textos del Nou Testament més fonamentals sobre el paper  de Jesucrist en la creació: l’himne de la Carta als Colossencs i el pròleg de l’Evangeli de Joan.

Tapís_Creació_3

Crist, icona del Déu invisible (Col 1,15-20)
La carta de sant Pau als Colossencs incorpora un himne litúrgic de la primera comunitat, en el que hi  trobem  elements que provenen del judaisme, juntament amb alguns altres que poden provenir del món religiós hel·lenístic. Un fet que té una semblança amb el mateix Tapís que incorpora els aspectes bíblics amb altres del món antic pagà. Cal remarcar com precisament el llenguatge poètic i hímnic facilitarà en el Nou Testament unes  expressions teològiques més desenvolupades sobre Jesucrist, l’anomenada “cristologia alta”, que ens remarca  millor la seva unitat amb Déu el Pare, i la seva preexistència. Tots els comentaristes d’aquest himne de la Carta als Colossencs el vinculen amb les reflexions del judaisme d’època hel·lenística sobre la Saviesa de Déu, present  en la creació (Pr 8,22-31; Sv 9,2-4); però que alhora té un gir en el que passa de contemplar el paper preeminent de Crist en el cosmos, al seu paper de cap del cos de la comunitat dels creients, l’Església.
“Ell és la imatge del Déu invisible, engendrat abans de tota la creació” (Col  1,15). Crist és la icona, el reflex o resplendor fidel, de Déu. Sant Joan Crisòstom parla al comentar-ho d’”imatge invisible del Déu invisible”. I de fet la representació de Crist en el Tapís no vol ser una representació del Jesús terrenal, sinó del Crist Senyor, arrelada en les imatges simbòliques del cristianisme antic. Però convé fer atenció com en l’himne s’uneix la funció de Crist en la creació amb el paper salvador de la seva mort i resurrecció. Un mot fa de xarnera entre una  i altra  idea: “arche” – principi, origen-: el primer dels qui retornen d’entre els morts en la resurrecció, és també el qui és a l’origen de la creació, i el que manté amb el seu poder, igualment “arché”, totes les realitats creades. És el qui té la plenitud. Plenitud, però, que ha passat per la creu, tenint en compte el darrer verset de l’himne: “Déu volgué reconciliar-ho tot per ell i destinar-ho tot a ell, posant la pau en tot el que hi ha, tant a la terra com al cel, per la sang de la creu de Jesucrist” (Col 1,20).
El Crist del Tapís és denominat “Rex fortis”(“Rei valerós”, tradueix en el seu estudi M. Castiñeiras), una expressió que podem  contextualitzar en el llenguatge messiànic que, a més, amb la inscripció “Sanctus Deus”, ens indica una afirmació, com he assenyalat abans, de la plenitud de la divinitat. Però a la vegada convé que no perdem  la referència al Crist salvador, per això no podem desvincular en el Tapís, el cercle de la creació de les escenes sobre la llegenda de la troballa de la creu, situades en la part inferior. Creació i salvació s’entrellacen fortament.

Crist Logos encarnat (Jn 1,1-18)
Els versets inicials de l’Evangeli joànic recullen també un himne que té la funció de pròleg que és de gran importància per a la lectura del Tapís, perquè vincula la figura de Jesús directament amb la Paraula, el Logos, i amb els fruits d’aquesta Paraula d’acord amb el Gènesi: la vida i la llum. També el pensador jueu del segle I, Filó d’Alexandria, ja havia reflexionat poc abans de la redacció de l’evangeli, sobre el paper de la Paraula de Déu en la creació i sobre el Logos des del punt de vista filosòfic. Igualment hem fet referència a les reflexions sobre la Saviesa de Déu en la creació en els escrits de l’Antic Testament.
Ara bé el pròleg del Quart evangeli insisteix, en primer lloc, d’una manera especial en la identificació plena entre  el Logos, la Paraula, i Déu: “Al principi existia el qui és la Paraula. La Paraula estava amb Déu i la Paraula era Déu. Ell estava amb Déu al principi. Per ell tot ha vingut a l’existència, i res del  que existeix no hi ha vingut sense ell.”  (Jn 1,1-3). I, en segon lloc, es fixa en la realitat encarnada d’aquesta Paraula: Jesús de Natzaret. Novament, com en els textos de sant Pau, el pensament de l’evangeli ens presenta el vincle indestriable entre la salvació de Déu enmig de la història, en Jesús, i la seva obra creadora: “El qui és la Paraula s’ha fet home i ha habitat entre nosaltres, i hem contemplat la seva glòria, glòria que ha rebut com a Fill únic del Pare, ple de gràcia i de veritat.” (Jn 1,14).
Així mateix ho sintetitza el Tapís amb la seva imatge de Crist, figura humana, però alhora sense els trets històrics reals, amb mantell de porpra (avui perdut el color) i el llibre obert. Ple de gràcia i de veritat. Paraula creadora i Paraula de saviesa.

Tapís_Creació_4

La creu de l’Abadia de Santa Maria de Vilabertran

Maria Rosa Ferrer i Delgà
Publicat a la revista Taüll nº 25

La canònica de Santa Maria de Vilabertran forma un magnífic conjunt monumental de l’arquitectura de les canòniques regulars medievals agustinianes i és de les més ben conservades de Catalunya.
El lloc de Vilabertran es troba en la cruïlla d’importants vies: la que anava al Rosselló pel coll de Panissars, una altra que baixava del Rosselló pels colls de la Maçana i de Banyuls de la Marenda, i una tercera que anava de la del coll de Panissars cap a Roses. Les primeres notícies del lloc apareixen en un diploma del rei Lotari (954-986), en el qual es fa referència a un petit hàbitat, amb la seva església dedicada a Santa Maria.

Vilabertran_1

Els elements principals d’aquest monument són l’església de tres naus de finals del segle XI, amb un esplèndid campanar llombard del segle XII, i el claustre dels segles XII i XIII. Cal però destacar-ne l’extraordinària creu, restaurada recentment, que ha estat col·locada a la capella gòtica dels Rocabertí.

És la creu de més grans dimensions entre les creus processionals d’orfebreria catalana.
D’estil gòtic del segle XIV les seves mides són de 160 cm. d’alçada per 100 cm. d’ampla i 10 cm de gruix. Té una ànima de fusta recoberta totalment d’argent daurat i repussat. La forma de la creu és llatina, i els braços patents, pels acabaments originals que inclouen quatre cercles ornamentats. A l’anvers hi figura l’escultura del Sant Crist clavat amb tres claus i coronat d’espines; darrera del cap te un cercle ornat amb filigrana i amb trenta gemes tallades en cabuixó; en falten sis que s’han perdut. Algunes de les existents, són d’època romana. L’argenter ha treballat tot l’espai al voltant de la figura amb cisellats, estampats, filigranes i repussat. Hi veiem la inscripció al cim: “IEZUSNAZARENUS-REX-IUDEORUM”, i un àngel sostenint el sol i la lluna; als extrems Maria, a la dreta del crucificat; a l’esquerra Sant Joan i, als peus, Adam sortint de la sepultura. Entre els braços del Crist, hi veiem esgrafiats, els Evangelistes dos a dos: Sant Lluc i Sant Marc a la dreta; i Sant Mateu i Sant Joan a l’esquerra, en actitud d’escriure tots asseguts en pupitres. En els quatre braços de la creu i dins dels medallons de filigrana, hi ha al centre de cada u envoltats de pedreria, un esmalt molt fi amb la representació d’un cap, que podrien ser Sant Pau i Sant Pere; els altres dos són homes desconeguts de perfil i barbats. A tots quatre braços existeix profusió d’ornamentació, inclosa una escena de cacera amb un cavaller que persegueix petites llebres i altres animalons. Al braç inferior i acompanyades de mes pedres precioses, es veuen cinc relíquies dins virils, la central conté la Veracreu, petita esquitlla de la creu del Senyor.

El revers de la creu, ja no mostra pedreria. En el centre, presideix l’Agnus Dei en alt relleu; cal remarcar que les figures amb relleu crescut, com el Crist i l’Anyell, són tallades amb fusta i després recobertes d’or. Aquest últim, l’Agnus, esta envoltat d’una aurèola cruciforme, porta l’estendard amb la creu, té la pell molt marcada amb rínxols i el cap girat venerant la creu. Als medallons dels braços també amb relleu, hi veiem els símbols que figuren els quatre Evangelistes: l’àguila, el lleó, el bou, i l’àngel. Els plans no esculturats estan tots decorats amb motius vegetals cisellats en la planxa, que conformen un brot serpentejant formant cercles. Aquest motlle és el mateix que es va utilitzar en les columnes que sustenten el baldaquí de la catedral de Girona.

Creu_Vilabertran_1

La Creu de Vilabertran ha estat restaurada recentment en el Centre de Restauració de Bens Mobles de la Generalitat de Catalunya, amb tota cura, per gent experta i emprant tots els nous mitjans que ara faciliten aquestes tasques. És una obra viva que encara aporta nous descobriments i sorpreses: al desmuntar els medallons per substituir els claus oxidats per altres de plata, es va veure que a l’interior hi havia papers plegats. Això va fer aturar la restauració fins que un notari i experts del Bisbat varen anar a reconèixer la troballa. Calia no tocar res per si eren les “autèntiques” de les relíquies com se sospitava. Al treure’ls es va intentar llegir-los amb l’ajuda de llum ultraviolada; els papers força malmesos, no autentificaven les relíquies. Tenien la lletra gòtica del segle XIII i revelaven algunes notícies, Hi sortia el nom de Joan argenter…seu de Girona… i altres mots inconnexes. Poca cosa, però prou per situar l’obra com a gironina. Igualment al moure el metall hi sortien fragments que podien ser de palla; això ens reafirma amb la història ja sabuda. Al començar la persecució religiosa del 1936, el sacerdot mossèn Artur Rovira rector de Vilabertran, preocupat per salvaguardar la Creu, la va ficar dins un sac amb palla i va desar-la sota un armari. Al cap d’uns dies va rebre la visita de persones dels comitès dits “antifeixistes”; detingueren al mossèn com a tants altres sacerdots de Catalunya, i li exigiren que els informés d’on es trobava aquella famosa creu que deien era carregada de joies i pedres precioses. El senyor rector guardà silenci; va ser assassinat per assegurar que no la tenia i que no sabia on estava. Així que lligat i ficat dins un sac fou ruixat amb gasolina i l’hi calaren foc: la Creu de l’Abadia de Santa Maria de Vilabertran també té un màrtir.

Paper_interior_1

Al llarg de tants anys segurament es deuen haver succeït moltes històries, ben interessants, de salvar la creu de guerres, lladres, invasors, i desastres de tota mena. Nosaltres no sabem mes situacions que les de la última contesa. Com es va salvar finalment la joia valuosa de Vilabertran que fins i tot apareix en l’escut del poble?
El problema de salvar els tresors de Catalunya, en aquells dies no era només a Vilabertran sinó a tot el país. La Generalitat catalana va procurar recollir les millors peces d’arreu. Primer eren portades a Barcelona, on veien els perills i la inseguretat que hi havia als carrers, que sofrien accidents de bombes, incendis i robatoris; decidiren portar les peces més importants primer a Olot, on es guardaren a la Parròquia de Sant Esteve. Posteriorment el Director General de Museus d’Art de Catalunya, J. Folch i Torres veient que la seguretat era cada dia més incontrolable va gestionar junt amb altres autoritats i molta gent voluntària amant de l’art i la cultura catalana, una exposició a París titulada L’ART CATALAN. Es va fer al Mussée du Jeu du Paume i Mussée National de Maisons-Laffitte. Allà s’hi va reunir el bo i millor dels tresors d’orfebreria, pintura i escultura Romànica i Gòtica del nostre País. Al catàleg, avui també una peça preuada, hi podem veure des del tapís de la Creació de la catedral de Girona, els Beatus, el Martirologi, les creus gòtiques, la Custòdia processional junt amb les altres joies precioses d’arreu. Igualment hi trobem la CREU DE VILABERTRAN que tenia el nº 149. (Croix en argent repoussé). L’exposició va romandre a París del 1937 al 1939.

La creu processional de sant Salvador de Bellprat (Anoia), un cas curiós de reproducció

Dani Font i Anna Homs
Publicat a la revista Taüll nº14

Durant els  treballs  d’inventari dels  béns  artístics  de les parròquies de l’arxiprestat Anoia-Segarra es va procedir  a realitzar l’inventari dels béns de la parròquia de Sant Salvador de Bellprat. Un dels objectes inventariats fou una creu processional una mica curiosa: tot i ser fabricada l’any 1915, tal i com consta en una inscripció i com es dedueix  d’una mirada atenta a la seva factura, la creu presenta una tipologia perfectament gòtica; és una rèplica d’una magnífica creu processional del segle XVI o XVII, molt lluny de les abundants creus neogòtiques que abunden en les nostres parròquies. La creu fou inclosa en l’Inventari General dels Béns Artístics del Bisbat de Vic amb el número BdV 1226, i en l’Inventari de l’Església Catòlica amb el número IEC 11224.
Es tracta d’una creu de tipologia gòtica, de perfil flordelisat resseguit amb frondes. Els braços estan decorats amb motius vegetals repujats, sobre un fons micropunxat. A l’anvers, en la creuera, destaca la figura del Crist, així com també el pelicà alimentant les cries, a la part superior, Sant Joan i la Mare de Déu als costats i, a la part inferior, el Nen Jesús. La solució iconogràfica de la figura del Nen Jesús als peus de la creu  no  segueix  la  tradició  de  les  creus   processionals gòtiques, en les quals acostuma a haver-hi la figura d’Adam. En aquest braç inferior apareix la inscripció: “ PARROQUIA DE BELLPRAT ANY MCMXV”. En el revers de la creu, centra la creuera la imatge de la Mare de Déu amb l’Infant,  i els braços són ocupats per medallons amb els quatre evangelistes i els seus símbols.  La creu presenta la canya llisa i una magolla sisavada, de secció mixtilínia amb decoració calada. El punxó “S  TORRUE” apareix marcat al peu de la creu.
En parlar amb el rector sobre aquest fet, ens comentà que en la parròquia  es conservava una difusa memòria històrica referent a un rector que s’havia venut “una creu d’or” de valor artístic i que el bisbe l’havia amonestat. Davant un cas curiós com aquest, iniciarem una recerca en l’Arxiu de la Secretaria del Bisbat i, entre els documents  de la parròquia de Bellprat, se’n trobà un de 1914 que permeté desxifrar el perquè i la història d’aquesta nova creu.
Es tracta d’una sentència de la Vicaria General del Bisbat de Vic contra el que havia estat rector de Bellprat, el qual certament s’havia venut la creu gòtica de la parròquia.  En aquest document es condemna  l’acció i es multa el rector amb una suma de diners; s’adverteix a aquest que si no paga se li retindrà de la seva assignació i que aquests diners serviran per fer una nova creu. Aquesta creu, diu el document, haurà de seguir el disseny que proporcioni el conservador del Museu Diocesà -en aquell moment mossèn Josep Gudiol i Conill-, i serà tant semblant com sigui possible a la creu desapareguda. La creu inventariada ens demostra que la sentència fou executada tal i com es manava.

Sentència
Vam creure que Mn. Gudiol, davant l’encàrrec de la Vicaria General i la falta d’informació detallada de la creu extraviada, deuria cercar entre les que guardava al Museu alguna peça en la qual l’orfebre pogués inspirar-se. Fent el camí a la inversa, estudiarem les creus del Museu a la recerca d’una peça semblant a la de Bellprat. Si bé no és idèntica, la creu processional de plata MEV  11166, realitzada a Barcelona a finals  del segle XVI, presenta unes característiques iconogràfiques i sobretot  estilístiques molt properes a la creu de Bellprat.

Creu_Bellprat