Els retaules barrocs de l’església parroquial de sant Bartomeu i santa Tecla de Sitges

Leonor Parreu i Dalmases
Publicat a la revista Taüll nº50

Sitges és un municipi de la comarca del Garraf que limita amb els municipis de Sant Pere de Ribes, Olivella, Begues, Gavà i Castelldefels. Les referències als primers sitgetans es remunten al Paleolític mitjà, període del qual s’ha trobat una mandíbula i una falange a la Cova del Gegant. Posteriorment fou un enclavament ibèric i entre els segles II aC i IV dC s’hi establiren els romans.
En època més recent, segle XI, el castell medieval s’aixecava en el puig on hi ha actualment l’Ajuntament. El primer senyor feudal fou el comte Geribert (1041) que agafà la propietat cedida per la Seu de Barcelona. Al segle xii estigué sota el control de la família Sitges de la qual n’adoptà el topònim. Agnès de Sitges va vendré els seus drets senyorials a Bernat de Fonollar que en fou senyor del 1306 al 1326. Posteriorment i per decisió successòria el castell passà a mans de la Pia Almoina la qual en fou propietària fins al 1814.

L’església de sant Bartomeu i santa Tecla de Sitges que admirem actualment fou aixecada el 1658 i ampliada al segle XX en el mateix lloc on anteriorment s’havia edificat una de romànica, primer, i una de gòtica l’any 1322 (1), impulsada per Bernat de Fonollar (2).
És un edifici de tres naus, la central més elevada, amb capelles laterals i tribunes superiors. Té absis de planta poligonal i cor als peus. La coberta està sostinguda per arcs de mig punt. L’entrada presenta una façana avançada, amb tres portes d’accés d’arc de mig punt amb una obertura circular superior i coronament sinuós amb cornisa i esferes. El campanar, situat a la dreta de la façana, és de planta vuitavada i té tres cossos superposats. Una imatge de la Puríssima ocupa el punt culminat d’aquesta construcció en la qual, a l’esquerra, s’eleva la torre del comunidor, de planta quadrada (3).
El conjunt es completa amb la capella del Santíssim, situada a la part dreta de l’església i que conté una sèrie de capitells corintis ornamentats amb decoració floral i unes figures d’àngels realitzades d’una manera suau. També hi ha un mural on es representa l’escena del Sant Sopar, obra de Darius Vilàs (4).
A la sagristia hi ha les talles de Sant Bartomeu i Santa Tecla, ambdues barroques, així com diversos retaules de Joan Roig i Gurri (XVII-XVIII) situats tant a la capella principal com a les laterals. També trobem un retaule al baluard de finals del gòtic, segle XV, de Nicolau de Credença, i un orgue del segle XVII de Joan Roig i Gurri.
L’ossera del senyor de Fonollar, de tipologia gòtica, està situada sota el cor, al costat del retaule de les Ànimes, just a l’entrada esquerra de l’església. Aquesta ossera, del segle XIV, té una coberta a dos vessants. Esculpit a la cara que mira a l’església hi ha l’escut de la persona de la qual guarda les cendres.


Execució d’un retaule (5)
Tècnica de la policromia
El procés d’execució d’un retaule s’inicia amb la proposta d’una traça i l’acord del preu entre l’artista (escultor o pintor) i el cometent que signen el tracte davant d’un notari. El document conté les obligacions assumides per les dues parts. Un acord similar es du a terme entre el daurador i el comitent. El daurador és l’encarregat de finalitzar les peces escultòriques amb l’estofat (6) i el daurat de les imatges, dels relleus i de la resta dels retaules.
Les taules es preparen amb una impregnació de sis o set capes d’una cola animal, més càrrega (normalment blanc d’Espanya), que, un cop seques, s’escaten acuradament fins a aconseguir una superfície completament llisa. Aquesta capa serveix com a coixí, i al seu damunt es pot daurar o pintar segons convingui.
Abans de daurar s’aplica el bol, que és una terra argilosa molt fina amb tonalitats variades des de l’ocre clar al gris, i fins el vermell fort.
A vegades, fonamentalment a causa d’una manca de pressupost per a la realització de la peça, en lloc d’utilitzar or fi s’utilitza una colradura, que consisteix a fer servir plata en lloc d’or, però donant-hi un acabat que imiti aquest material. Un cop fets els daurats i el brunyit, es procedeix al llamat o estofat que consisteix bàsicament en l’aplicació d’un tremp d’ou sobre el qual, un cop sec i amb l’ajuda d’un punxó es realitzen una sèrie de dibuixos que deixen a la vista l’or. Les carnacions de tots els retaules estan realitzades a l’oli. Les carnacions són les primeres coses que es comencen i les últimes que s’acaben.

Tipologia dels models ornamentals
Les directrius donades per la darrera sessió del Concili de Trento –a través del decret vint-i-cinquè- incidiren directament en les obres i en les aplicacions artístiques de l’Església Catòlica. Les directrius avantposaven l’obra d’art al servei de la litúrgia, a la vegada que reclamaven un art de formes més expressives i naturalistes. Una aspiració que afectaria en tots els àmbits artístics i que, com és lògic, també influí en les decoracions policromes.
A mesura que avança el segle XVII, aquesta ornamentació –que era puntual– va ocupant tot l’espai de la superfície de l’escultura policromada. Els motius decoratius que s’utilitzen són els vegetals, els rams i els ocells així com els diferents motius antropomòrfics extrets del repertori manierista del segle XVI.
Aquests models passen de pares a fills i amb molt poques variacions com és lògic en un treball artesanal d’aquesta mena.

Fonts gràfiques
Els dauradors i policromadors utilitzaven gravats –majoritàriament importats d’Itàlia– en el moment de plantejar-se una composició o de buscar una actitud per a una figura; així com per als seus treballs decoratius. Un exemple és el model que el daurador Francesc Cervera va fer servir per a compondre la policromia de l’escultura de la fe, del retaule de sant Elm. La decoració policroma de la resta dels retaules està formada per models decoratius molt més simples. Els temes emprats són rams i formes geomètriques d’un tipus formal l’inici del qual es pot situar a la segona meitat del segle XVII i que continua fins als primers anys del segle XVIII. Hi trobem també moltes versions dels models de palma, pinya i carxofa que entren a formar part dels models ornamentals europeus -a través dels motius decoratius tèxtils- que arribaven a Europa procedents d’Orient. La policromia d’alguns vestits de les escultures de Sitges és un interessant exemple d’aquesta influència. Traça reticular, ordenada per unes columnes salomòniques decorades amb ocells i pàmpols, símbols de l’Eucaristia. Aquesta configuració permet que cada seqüència quedi ben diferenciada, facilitant així la comprensió de totes les escenes religioses.

Prop de la mirada de l’espectador es col·loquen aquelles taules que representen els diferents misteris del Dolor. Al bell mig de la predel·la el relleu que representa l’Adoració dels Mags. La inclusió d’aquest tema –que no pertany a cap misteri del Rosari– sembla buscar paral·lelisme entre el gest dels Reis d’Orient i el d’aquella confraria, que oferia el retaule a la Verge.
Per sobre dels misteris, en el que seria el segon pis del retaule, les imatges dels quatre pares de l’Església: sant Gregori, sant Jeroni, sant Agustí i sant Ambrosi.
Al tercer pis, els misteris de la Glòria on destaca el relleu que correspon a la Coronació de Maria, en el carrer del mig. A cadascun dels costats hi ha els bustos de dos religiosos dominics que tant van afavorir el rés del rosari. L’autor dóna poca importància a l’espai, amb solucions molt arcaiques. Uns àngels portant un rosari a la mà serveixen per completar la decoració escultòrica del retaule.
La solució policroma del retaule del Roser és una de les més utilitzades durant el segle XVII. Feta en ratllar amb un punxó damunt la superfície policromada, prèviament daurada, aconsegueix unes línies d’or a la manera del teixit de seda anomenat llama. Aquest recurs força expressiu destaca en els plecs de la roba i en els espais interiors de l’arquitectura. Un exemple es troba en l’escena de la Coronació d’Espines i en l’escena del misteri de Glòria de l’Assumpta. La resta del retaule no ens ajuda a fer una variació tipològica de la seva policromia, pel fet de ser aquesta ornamentació monòtona que es repeteix en tots els relleus del retaule.
Es dóna més importància al cos central per sobre dels cossos laterals. La figura de la Mare de Déu al centre del retaule no pretén explicar una narració iconogràfica, sinó una idea molt més abstracte promoguda pel Concili de Trento.
Aquest dogma s’explica des de la part més alta del retaule on es troba la figura de l’Arcàngel Sant Miquel que, com la Mare de Déu, simbolitza la victòria del bé sobre el mal.
Amb la intenció de donar a conèixer la dinastia de Crist com a descendent de David, prossegueix amb l’estrella de David col·locada dins d’una corona de llorer.
A la part inferior de la pilastra que emmarca la figura de la Immaculada hi ha la cara d’una dona, segurament relacionada d’alguna manera amb el retaule.
La Dra. Isabel Coll diu en el seu estudi sobre els retaules de Sitges que no es daurà fins a principis del segle XVIII, de fet l’any 1701 encara no estava policromat. Aquest retaule segueix amb la policromia contrareformista, amb una base de fons amb estofats a punta de pinzell de temàtica geomètrica. Aquest tipus de policromia es troba en els relleus de la predel·la, en el mantell de sant Josep i en el vestit de la Mare de Déu en l’escena dels Desposoris. La factura de la policromia d’aquest retaule confirma que es pot atribuir al taller de Joan Muxí, que treballa en la policromia de la Mare de Déu dels Dolors, a principis del segle XVIII, que al seu temps es correspon cronològicament amb la policromia del retaule de la Immaculada.
Es considera que va ser realitzat al mateix taller que el retaule de Sant Elm, principalment per la manera de treballar l’espai central de la predel·la: diorama, al mig d’un blanc llençol sostinguts per àngels.
Actualment està presidit per la figura de Sant Magí, mentre que la imatge de la Mare de Déu ha passat a la fornícula superior. L’advocació a la verge és present en els plafons que representen la presentació de Jesús al Temple i la fugida a Egipte; dins el diorama, una escena al·lusiva als progenitors de Maria, sant Joaquim i santa Anna, en l’instant en què es retroben sota la Porta Daurada.
Han restat fins avui les figures que es troben al costat de l’epístola, santa Elisabet, i al costat de l’Evangeli, una santa que porta com atribut els tres claus en què Crist fou penjat a la Creu. La segona de les advocacions a les quals estava dedicat aquest retaule és la de Sant Magí.
Tot el pis superior està dedicat a glorificar el sant: al centre se situà la seva imatge, amb un hàbit semblant al dels monjos, de la manera que li és usual. A la mà porta un llarg bastó que recorda com féu brollar aigua perquè en poguessin beure els soldats que l’anaven a agafar. A cada un dels costats de la imatge, dos plafons expliquen moments de la vida del sant: a la serra de Brufaganya, rebent la comunió de les mans d’un àngel i quan estava a punt de ser decapitat per ordre del prefecte de Tarragona. Es completà l’any 1708.

El benefici a Sant Pere fou fundat per Bernat de Fonollar el 9 de juny de 1326, dia en què dictà el seu testament. L’advocació a Sant Pere és doncs una de les més antigues de Sitges.
La part més interessant d’aquest retaule és el bancal, on es troben tres quadres narratius de l’època barroca. Els temes tractats són la vida de Sant Pere: el miracle de Crist caminant sobre les aigües (centre); Jesús trobant-se amb Sant Pere cap al Calvari i l’àngel alliberant Sant Pere del seu captiveri, a esquerra i dreta respectivament. L’autor hi plasmà un profund desig de captar moviment en els vestits, expressions i gestos. Per exemple, si vol representar la presó, no s’oblida de posar les reixes i l’argolla on estava encadenat el sant. També quan representa el moment de la trobada amb Jesús no s’oblida de situar com a fons les muralles de la ciutat de Jerusalem.
La policromia dels tres relleus que formen la predel·la està realitzada amb una base de llamat amb petites formes de ramejats estofats.
Una de les parts més interessants és la policromia de les flors, pintades amb gran voluntat realista, del paisatge en el camí del Calvari, en el moment de la trobada de Jesús i sant Pere. Es busca una estructura de línies mogudes, totalment allunyades de la solució reticular. Podria ser obra de l’escultor Jaume Tramulles (7), membre de la família Tramulles, escultors catalans que, en el seu taller, van realitzar un gran nombre de retaules al llarg del segle XVII.
Semblances amb el retaule de Santes Creus (1647) o el retaule de la Immaculada a la catedral de Perpinyà (1703). El sant al qual està dedicat el retaule es troba al centre de la construcció, dins d’una fornícula de grans dimensions acabada per una mena de baldaquí. Actualment s’han perdut moltes de les figures dels sants que formaven part del retaule: Sant Jeroni, sant Gregori, sant Agustí i sant Ambròs.
Es tracta d’un conjunt que intenta aportar moviment i dinamisme. Acumulació d’elements relacionats amb el mar: angelets sobre monstres marins, serps aquàtiques, formes vegetals tretes d’un repertori marítim. La predel·la abandona aquest caràcter fantasiós per representar els dos temes que més preocupen als mariners: la tempesta i el naufragi. Sant Elm apareix com a protector miraculós dels navegants.
La qualitat escultòrica de l’autor queda palesa en dues figures a manera de cariàtides, que es troben a l’extrem del retaule. Una té els ulls embenats i porta el calze i la custòdia (fe). Alta qualitat de la policromia obra del daurador Francesc Cervera (8) que firmà un acord amb els administradors de la Confraria de Sant Elm per estofar i daurar el retaule per un preu de 500 lliures. La policromia d’aquest retaule es considera un treball d’altíssima bellesa. La delicadesa de les seves solucions fa que aquest retaule destaqui per sobre de la resta.
Crida l’atenció que en un retaule apareguin tres tipologies molt diferents: l’arcaisme ornamental en la policromia del diorama de la predel·la, l’ornamentació de la capa pluvial de sant Elm, amb amples franges estofades –el caputxó es converteix en escut dorsal amb un cap de querubí representat amb un cap de nen amb dues ales, a la manera del segle xvi. L’altra figura policromada amb un ornat propi de la segona meitat del segle XVII, és l’Esperança, on s’observen motius fitomòrfics.
El sant Bisbe del carrer de l’Evangeli té una policromia també postconciliar, amb fulles d’acant.
Francesc de Cervera demostra plenament la seva exquisidesa en l’escultura de la Fe, amb un estofat a punta de pinzell. L’ornamentació de l’escena es basa en: ramejats-ocells-nens. La policromia del retaule dels Dolors la realitza Joan Muxí a principis del segle XVII, però igual que en el retaule de la Immaculada l’ornamentació és típicament contrareformista i molt simple: fons llamat amb formes vegetals i enquadrats.
Cal només analitzar la policromia del camí del Calvari per observar una tipologia d’enquadrat sobre la túnica de Jesús amb un llamat generalitzat, esquitxat per ratlles i formes circulars.
Aquest retaule està dedicat a tres advocacions: la Mare de Déu dels Dolors, sant Francesc de Paula i el sant Sepulcre.
El contracte establert entre els representants de Sitges i l’escultor Joan Roig i Gurri (9) es firma davant notari el 3 de maig de 1699, tal com ho testimonia un document de l’Arxiu Diocesà de Barcelona.
En el contracte s’especifica que ha d’incloure una imatge del sant Sepulcre. El cost de la feina s’estableix en 500 lliures, amb una aportació de Joan Llopis, prevere i rector del Vendrell, que a canvi demana que el retaule estigui també dedicat a sant Francesc de Paula. Els estofats i daurats són obra de Joan Muxí.
El retaule, presidit per una imatge de la Mare de Déu en l’espai central, té als seus peus la representació del sant Sepulcre, emplaçat sobre l’altar. Al costat de la Mare de Déu es troben quatre talles en alt relleu sobre els moments més dolorosos en la vida de Maria i són de gran expressivitat: L’anunci de Simeó, Jesús perdut i trobat entre els doctors, la fugida d’Egipte i Jesús dirigint-se al Calvari.
Per damunt de la Mare de Déu, al centre del tercer pis, una imatge de sant Francesc de Paula acompanyat a esquerra i dreta per dos relleus amb episodis de la seva vida.
La Mare de Déu dels Dolors fou destruïda el 21 de juliol de 1936. La imatge es substituí l’any 1948 per l’escultura que ara presideix el retaule, obra de Pere Jou (10), artista sitgetà.
La imatge original del sant Sepulcre va ser llençada al mar durant la Guerra Civil. L’any 1946 s’encarregà un nou Sepulcre incorporant el cap original que es va poder recuperar.

  1. 1326, maig 24. Testament de Bernat Fonollar militar i senyor del castell de Citges manant instituir dos presbiterats un a cada una de les dues capelles que el manà construir dins l’església de Sta. Tecla de Cigis, un al altar de St. Miquel i altre al de St. Pere Màrtir situats a les dues capelles construïdes per ell. Arx. Cat. Test. Piae Elem. Armari 3, n. 150
  2. Bernat de Fonollar […]-1326. Noble de la Corona d’Aragó. Concretament va ser vicegerent de la procuradoria de Catalunya que depenia de Jaume I el Just i fou el senyor de Sitges. És conegut per haver escrit alguns textos literaris. El seu sepulcre es troba a l’església de Sant Bartomeu i Santa Tecla de Sitges.
  3. Generalitat de Catalunya. Departament de Cultura. Direcció General del Patrimoni Artístic i Arquitectònic. Dins: https://extranet. cultura.gencat.cat/EGIPCI [consultada 3-12-2014].
  4. Vilàs i Fernández, Darius, Barcelona, 1880-1950. Pintor, decorador i gravador.
  5. Espinalt i Castel, Carles, La policromía dels retaules barrocs de l’església parroquial de sant Bartomeu i santa Tecla de Sitges.
  6. Estofat: Tècnica de la imatgeria en fusta policromada que té els seus orígens en l’art gòtic- Va ser adoptat per l’art barroc espanyol i per aquesta via es va traspassar a l’art colonial americà.
  7. Llàtzer Tramulles. Escultor. Fill de Llàtzer el Vell. Actiu entre els anys 1680 i 1710.
  8. Francesc Cervera. Daurador. Treballà amb la família Tramulles.
  9. Joan Roig i Gurri, Barcelona, 1656 – Barcelona, 1706. Admès al gremi d’escultors de Barcelona amb un sant Sebastià nu de mig relleu.
  10. Pere Jou i Francisco, Barcelona, 1891 – Sitges, 1984. Escultor. Deixeble de Pau Gargallo, l’ajudà en la decoració de l’Hospital de Sant Pau de Barcelona. Amplià la seva formació a l’escola de Llotja. Escultor del Palau Maricel: capitells, portes i finestres.

La recuperació del retaule de santes Càndia i Còrdula de la Catedral de Tortosa

Finalment, després de dècades d’haver estat emmagatzemat en unes dependències de la catedral, i un cop finalitzada una llarga i complexa restauració, tots plegats podem gaudir de nou del retaule barroc de finals del segle xvii dedicat a les santes Càndia i Còrdula.
Abans de parlar del retaule, potser caldria donar cinc cèntims de l’origen del seu culte i les capelles que ha tingut al llarg dels segles a la catedral. Les relíquies d’aquestes santes, de les anomenades Onze Mil Verges, companyes de Santa Úrsula en el seu martiri a la ciutat de Colònia durant les persecucions contra els cristians, foren lliurades a la catedral de Tortosa per l’arquebisbe Guillem de Colònia el dia 6 d’abril de l’any 1351.
Pels volts de l’any 1500 es va obrar a Barcelona un cap-reliquiari d’argent per custodiar en el seu interior la relíquia de santa Càndia, possiblement a causa de la creixent fama curativa d’aquesta santa, la qual era considerada com especialment adequada per guarir les anomenades «porcellanes», un tipus de tumor que afecta als ganglis del coll, ja que l’oli de les llànties que cremaven a la seva capella era emprat com a remei pels afectats d’aquesta malaltia. Les seves relíquies també foren utilitzades en moments de gran necessitat, com ara en el transcurs d’una epidèmia l’any 1625 o durant les riuades de l’Ebre. En aquest darrer cas el seu bust-reliquiari d’argent era col·locat a sobre de les aigües del riu.
També a començaments del segle XVI es va decidir que a l’antiga capella de sant Joan que havia estat obrada la dècada dels seixanta del segle xiv dintre de l’espai de la sala capitular, s’hi comencés a retre culte al reliquiari d’argent d’aquesta santa, cada vegada amb més fidels. L’any 1587 es va fundar una confraria amb l’objectiu de promoure la devoció a aquesta santa. A partir d’aquell moment es va anar dotant a la capella del mobiliari necessari per al culte, com ara una reixa de ferro contractada l’any 1602.
Pel que fa al retaule, l’única referència indirecta que hem pogut documentar fins ara al voltant de la seva construcció és una breu anotació extreta d’un llibre de la sagristia de la catedral, on en el període 1669-1670, s’anota una despesa de 16 sous per «...traure la terra del obrador per fer lo retaule de santa Càndia...». Més enllà d’aquesta breu menció, només disposem d’una dada bibliogràfica aportada per mossèn Josep Matamoros, segons la qual i sense citar la font d’arxiu d’on la va extreure, el retaule fou obrat amb almoines, recollides pel monjo de la Seu, Antoni Balaguer l’any 1668. Per la qual cosa totes dues dades concorden cronològicament. Finalment el retaule presenta al coronament la data de 1681, que segurament correspon a l’any en que fou policromat i daurat, fet que passava uns quants anys d’acabades les tasques de talla de fusta.
Amb l’arribada a la diòcesi de Tortosa del bisbe Victor Damian Sáez, la situació de l’antiga sala capitular i la capella annexa de santa Càndia va canviar. El bisbe va planejar construir al lloc ocupat per aquests dos espais una gran capella neoclàssica dedicada al sant Crist. Les obres es van iniciar a finals de l’any 1830 i suposaren la desaparició d’un interessant conjunt constructiu del segle xiv: la sala capitular, la capella de santa Càndia i part de l’antic dormitori canonical. Abans d’enderrocar la capella es tingué que cercar un nou emplaçament per al retaule barroc, i per aquest motiu, el retaule es traslladà, juntament amb altres obres, a la capella de sant Vicent de la capçalera, la tercera començant per l’esquerra. Allí hi romangué fins la darrera guerra civil quan pels motius que desconeixem fou desmuntat i emmagatzemat durant dècades a l’antic refetor dels canonges i, finalment, restaurat.El projecte de conservació i restauració del retaule de les santes Càndia i Còrdula ha estat realitzat per l’equip tècnic dels Tallers de Conservació Restauració de Béns Culturals de l’Escola d’Art de la Diputació a Tortosa. Aquest projecte ha tingut dues fases: la intervenció de l’obra i el muntatge a la catedral de Tortosa.
L’obra va estar desmuntada durant molt anys, la qual cosa va propiciar la pèrdua d’alguns elements com el basament, la mesa de l’altar, el plafó en relleu del cos superior i diversos elements decoratius. Les 33 peces restants del retaule presentaven un estat de conservació dolent. La intervenció ha constat de dotze processos de treball, que inclouen l’estudi tècnic de l’obra, el reconeixement de les alteracions i les seves causes, les anàlisis químiques per identificar els materials compositius i els tractaments específics del suport de fusta i de les capes de policromia, consistents en la desinsectació i consolidació de la fusta, fixació de l’estrat policrom, estabilització de l’estructura, neteja, retirada d’afegits, reconstrucció volumètrica i reintegració cromàtica de les parts perdudes.
El muntatge del retaule ha estat realitzat per una empresa especialitzada, contractada i finançada per la Diputació de Tarragona, sota la supervisió dels Tallers de l’Escola d’Art de Tortosa. Aquesta última fase completa el projecte de conservació i restauració del retaule de les Santes Càndia i Còrdula. El muntatge s’ha realitzat mitjançant una estructura metàl·lica reforçada que subjecta els diferents cossos del retaule. Està situada a una certa distància del mur posterior per evitar les humitats i també permet controlar visualment la bona conservació de l’obra.
Tot seguit passem a descriure sumàriament el retaule en el seu estat actual presenta tres parts ben diferenciades (d’altra banda ben habituals en aquests mobles litúrgics): una base formada per un alt basament (en bona part perdut i refet en la restauració), un cos central, dividit verticalment en tres carrers, i finalment, un coronament al centre del qual hi devia haver un relleu o pintura, que també s’ha perdut. Pel que fa al basament, l’element més destacable és un fris decorat amb set medallons (un de perdut) amb representacions de bustos de sants, entre els quals hi podem identificar algun d’ells com ara sant Martí bisbe, repartint diners a un pobre.
El cos central del retaule és on es concentren els principals valors escultòrics i artístics del retaule. Al centre hi ha un magnífic relleu amb la representació convencional d’una santa màrtir (ja que porta l’habitual palma del martiri, a més d’un llibre tancat a la seva mà dreta). A banda i banda d’aquest cos central hi ha altres dues figures femenines que porten cadascuna d’elles un atribut diferent: la de l’esquerra una bandera i la de la dreta una palma del martiri i l’empunyadura d’una espasa. Pel que fa a la identificació de totes tres figures és una mica problemàtica perquè com que habitualment van juntes santa Càndia i santa Còrdula, ens resta pendent d’identificar la tercera, la qual podria correspondre a santa Úrsula, una de les anomenades Onze mil Verges. Al cos superior del retaule trobem un bust amb la figura de Déu Pare i un plafó restaurat, dintre del qual potser hi havia originalment una pintura o relleu, avui desapareguts. Al coronament hi ha dos parells de piràmides dintre de dues de les quals hi ha caparrons de querubins.Pel que fa a l’estil del retaule, presenta les característiques habituals d’aquests mobles de la segona meitat del segle XVII, com són, per exemple el començament de l’aparició de columnes salomòniques a banda i banda del relleu central o la presència de frontons trencats als coronaments, un element una mica retardatari. Una de les característiques més destacables de l’obra és la rica policromia que presenta.

Bibliografia
Josep Matamoros. La catedral de Tortosa. Tortosa: Editorial Católica, 1932.
Joan-Hilari Muñoz. «Tres capelles de la catedral de Tortosa al Cinc-cents», Butlletí Arqueològic V, 33 (2011), p. 221-238.

 

Joan Hilari Muñoz i Sebastià
Publicat a la revista Taüll nº 49

Cinc anys de Catalonia Sacra

Més de mil anys de cristianisme a Catalunya han deixat un pòsit meravellós de patrimoni cultural i artístic. Un patrimoni que ens arriba al voltant d’una ermita perduda al Pirineu, d’una església parroquial de les viles, d’una gran catedral de les ciutats, o d’un isolat monestir. Un patrimoni que es concreta en grans edificis, claustres o campanars, i també en petites creus de plata -obres mestres de l’orfebreria-, passant per retaules i ornaments, música i festes. Un patrimoni que, assumint la cultura de segles, és reflex de l’evolució dels estils artístics, des del pre-romànic fundacional fins al modernisme de Gaudí, passant pel gòtic lluminós o el barroc escenogràfic.
Aquest patrimoni –de valor infinit per als cristians, testimoni viu de la història de les nostres comunitats-, al seu torn, pren una importància fonamental des de la perspectiva de la identitat i de les arrels culturals del nostre país. Si el patrimoni manifesta la identitat, aquest patrimoni creat a l'empara de l'Església explica una part essencial de la nostra identitat com a país. D’aquesta importància en som molt conscients, des de l’Església. És per això que ens sentim obligats a tenir-ne cura, a tenir-lo a disposició de qui el vulgui conèixer.
Però també és obligat de plantejar-nos com el donem a conèixer i com l’expliquem. Perquè per donar raó del nostre patrimoni, no n'hi ha prou amb dades tècniques, cronològiques i estètiques; per comprendre una pintura, un retaule, una església, un salpasser, tant creients com no creients, necessiten conèixer amb profunditat els fonaments espirituals, teològics i litúrgics d'aquests béns si volen comprendre amb profunditat llur raó d'ésser. És necessari que parlem del nervi diví que rau sota aquesta pell humana que és el patrimoni –plena doncs de valors humans, amb les seves grans virtuts i algunes de les seves limitacions.
Per a començar un treball interdiocesà en el camp d’aquesta missió divulgativa que té l’Església va néixer just ara fa cinc anys Catalonia Sacra, un projecte que, si bé va començar una mica a les palpentes, avui és ple de vida i d’esperances. Catalonia Sacra és una proposta per descobrir els valors del nostre patrimoni. És un projecte polièdric que ha aconseguit una veu pròpia i unitària des del respecte, la coordinació i el consens amb les diòcesis amb seu a Catalunya, i amb una gestió pròpia dels nostres temps.

Amb Catalonia Sacra els bisbats anem configurant una proposta capaç de donar formació a les persones que volen conèixer i donar a conèixer el nostre patrimoni; oferim una agenda d’activitats de descoberta del patrimoni cultural d’arreu del país; avancem en la confecció d’uns serveis d’atesa turística als grups que vulguin visitar-lo; busquem estratègies per ajudar a les parròquies a desenvolupar el seu potencial cultural; cerquem la imprescindible col·laboració institucional; i difonem a les xarxes socials la multitud d’accions en favor del patrimoni que es fan des d’arreu del territori…
Considerem que, d’aquesta manera, una bona comprensió del patrimoni de l'Església és alhora vehicle de comunicació dels valors evangèlics. Aquest patrimoni, essent com és fruit de la inculturació de la Fe a Catalunya, esdevé també un mitjà de presència de l'Evangeli al llarg de la història i en els nostres dies.

Per molts anys!

 

Mons. Francesc Pardo, bisbe de Girona
Bisbe delegat de la CET per al Patrimoni Cultural
President de Catalonia Sacra

El gòtic “modern” al Bisbat de Solsona: arquitectura religiosa dels segles XVI i XVII

La pervivència del gòtic al segle XVI: un estil ben arrelat
A Catalunya, l’estil gòtic en l’arquitectura no es limita als segles XIV i XV, sinó que s’arriba a identificar com a quelcom propi i enormement arrelat, que es resistia a desaparèixer, per la qual cosa podem afirmar que a Catalunya el gòtic encara segueix plenament vigent fins a mitjans del segle XVII.
L’arquitectura gòtica catalana no té les alçades vertiginoses de les catedrals franceses o de les castellanes que les imiten; tot és sobrietat i màxima simplificació: res que no sigui útil o que sigui superflu serà habitual en les nostres esglésies, on algunes derivacions del gòtic com el flamíger tingueren una expressió més aviat feble, amb una clara preferència, en canvi, per la volta de creueria a quatre vents.

En definitiva, aquest tipus d’edifici sobri i ampli, sense sobrecàrregues superficials i ben adaptat tant a la litúrgia com a les necessitats dels fidels, tingué una vida ben llarga, en part també com a conseqüència d’altres condicionants com la pervivència del sistema de producció gremial –els gremis eren corporacions tancades, que controlaven la nòmina de mestres de cases i la seva producció i en principi no eren amics d’incursions forasteres, fossin de l’índole que fossin.

Si haguéssim de definir algunes de les característiques formals que, a grans trets, ens permeten distingir una església gòtica “moderna” respecte el gòtic “medieval”, podríem començar per la preferència pels espais de nau única o les capçaleres planes, en detriment de les poligonals. Una altra característica generalitzada serà que les nervadures de la volta ja no es perllongaran fins a la part baixa del temple, sinó que s’interrompen a mitja alçada, quedant recollides en una mena de capitell que duu el nom de permòdol o cul de llàntia. Finalment, també trobarem una barreja de materials utilitzats, ja que –fonamentalment per qüestions econòmiques- la pedra ben tallada ja no és omnipresent i es començaran a utilitzar materials més econòmics com els maons o la maçoneria, de manera que sovint trobem la combinació d’una façana de pedra ben escairada amb un interior arrebossat, reservant la pedra ben tallada només per als motius estructurals (nervadures, claus de volta...). Així mateix, els arcs apuntats de les capelles laterals passaran a ser arcs carpanells, segons els casos, o bé fins i tot arcs de mig punt en exemples més tardans.
Aquesta mescla entre l’esperit medieval, fortament arrelat, i les tímides incursions renaixentistes –més presents a l’exterior o en motius decoratius, sobretot a les portades-, es posa de manifest en exemples com l’església parroquial de Santa Maria i Sant Nicolau de Bellpuig (1571-1591), construïda sota la direcció del mestre d’obres de Cervera, Tomàs Gener, i amb la participació del seu nebot, el també mestre de cases Melcior Gener; aquest últim també serà l’artífex de la parroquial de Sant Gil de Torà, l’interior de la qual, sobretot pel que fa a la volta de creueria estrellada i als arcs rebaixats de les capelles, presenta una gran semblança amb l’església de Bellpuig. L’estructura plenament gòtica d’aquests temples es veu contrarestada per les portades renaixentistes que presenten ambdós casos, si bé a Torà es concreta en forma de “serliana” decorada amb fornícules apetxinades i a Bellpuig està emmarcada per dues columnes que sostenen un entaulament amb una fornícula emmarcada per dues volutes i rematada per un frontó triangular. Val a dir que la decoració renaixentista de la portada de Bellpuig contrasta amb els altres elements externs de l’edifici, com els contraforts o el campanar de torre octogonal, bastit a la capçalera i que recull l’herència dels grans campanars del segle XV, l’exemple més proper dels quals és a Cervera.

Sant icolau de BellpuigInterior de l'església de Sant Nicolau de Bellpuig (Urgell)

Ben propera a Bellpuig -i formant “triangle” amb Belianes, església també del segle XVI i pertanyent a l’arxidiòcesi tarragonina-, tenim una altra església que podem adscriure a aquest gòtic tardà del segle XVI, sense que fins ara se n’hagi pogut determinar l’autoria o la cronologia exacta: es tracta de l’església de Preixana, situada a la part més elevada de la població i que hauria substituït l’església antiga, greument afectada pels terratrèmols del segle XV. La de Preixana és una església de dimensions modestes, amb contraforts exteriors – dos dels quals flanquegen singularment la façana, formant un pla lleugerament trapezoïdal, tal com succeeix a l’església de Santa Maria de Balaguer, mentre el campanar ja es correspon a un afegit contemporani.

Una altra església interessant i de dimensions força notables, que podem situar a finals del segle XVI, la tenim a Miralcamp –ja a l’extrem meridional i ponentí del bisbat-, amb una virtuosa volta estrellada a l’interior, que contrasta amb una portada classicista, que hom podria datar entre 1575 i 1580 i relacionar amb exemples lligats a l’arquitectura civil, com els finestrals de cal Roc, a Belianes, o cal Giró, a Vilagrassa. (1)
Ens restaria, finalment –i pel que fa al segle XVI- citar l’exemple de l’església de Castellnou d’Oluges amb volta estrellada al presbiteri i que conserva a l’interior dos sarcòfags gòtics, probablement pertanyents a senyors del lloc. Per últim, la capella del Roser de Vilagrassa, com a edifici independent, combina també l’interior gòtic amb una portada classicista, avui protegida per una porxada afegida segurament al segle XVIII.

En definitiva, el segle XVI deixa un conjunt de temples d’aparença “híbrida”, de notables dimensions i que exemplifiquen i defineixen la situació arquitectònica del país. D’aquesta manera, la circulació de làmines i tractats d’arquitectura clàssica i l’interès que hi demostren alguns professionals, es manifesta en les tímides aplicacions, en els ordres que de manera epidèrmica van apareixent en les portades i els alçats interiors, sense modificar, això sí, el tipus i el marc estructural gòtic. (2)
Finalment, i restant en terres urgellenques del bisbat solsoní, assenyalar encara la pervivència del gòtic al segle XVII, des dels primerencs exemples de la parroquial d’Anglesola o de l’església del convent trinitari de la mateixa població –que podríem considerar construccions “d’entre segles”- fins a la més avançada església de Sant Salvador de Claravalls (municipi de Tàrrega, però bisbat d’Urgell), un temple insòlit que aplega totes les característiques que hem esmentat anteriorment referents al gòtic “modern” –portada classicista, parament interior arrebossat, volta estrellada, arcs de mig punt, arcs carpanells, etc.-, i que tot i desconèixer-ne la cronologia precisa, situem ben bé a mitjans del segle XVII.

taull-47_2

taull-47_31. Portada de l'església parroquial de Sant Gil de Torà (Segarra)
2. Interior de l'església parroquial de Sant Gil de Torà (Segarra)
3. Interior de l'església parroquial de Miralcamp (Pla d'Urgell)
4. Volta gòtica del Santuari de Pinós (Solsonès)
5. Interior de l'església de Sant Just d'Ardèvol (Solsonès)
6. Portada e l'església de Sant Just d'Ardèvol (Solsonès)

El segle XVII i el nucli “solsoní”
Que el segle “barroc” per excel·lència, com ho és el XVII, sigui encara al bisbat de Solsona un segle “gòtic” constructivament parlant –almenys durant la primera meitat-, no és un fet aliè a les circumstàncies històriques. I és que en tot aquest procés no podem oblidar que l’any 1593 havia tingut lloc la creació del nou bisbat de Solsona –Balaguer, Cervera o Manresa havien aspirat a ser-ne la seu, però finalment la ubicació estratègicament prepirinenca de Solsona va afavorir la seva elecció, per la possibilitat d’actuar com a “barrera de contenció” contra la incursió d’influències protestants a través del Pirineu i la immigració massiva dels territoris de la França meridional. L’activitat constructiva a la nova ciutat episcopal no devia ser aliena a aquest fet i, sobretot l’antiga canònica de Santa Maria, s’havia de preparar per esdevenir una autèntica catedral.

Així doncs, l’empenta constructiva pròpia d’un bisbat nou va culminar, en aquesta primera etapa, amb l’acabament de la nau gòtica de la catedral, desfent les voltes del temple romànic i transformant-la en una “catedral gòtica”, en la línia de la tradició de les catedrals baix-medievals i també propiciada en part pel fet que encara s’estiguessin acabant obres importants com les catedrals de Girona o Tortosa. Per aquestes i altres obres es va signar un contracte l’any 1623 amb el mestre d’obres de Barcelona Claudi Casals, que més tard, mentre estava treballant a la catedral de Solsona, serà cridat a Calaf per dirigir les obres de la nova parroquial de Sant Jaume, on treballà fins a la seva mort, l’any 1631. (3)

Però l’impacte de la nova catedral solsonina es deixà sentir també en d’altres indrets geogràficament ben propers com seria el cas de diverses esglésies i santuaris. D’entrada, caldria destacar l’exemple de l’antiga església parroquial de Sant Martí de Llanera, també perquè és el que pot presentar més dubtes pel que fa a la seva construcció, atès que si bé presenta alguns trets identificables amb l’arquitectura gòtica del segle XVII, les capelles laterals presenten una estructura més arcaica, que ens podria fer pensar en una construcció anterior situada més al segle XVI. Així mateix, tampoc podem oblidar l’existència, al Museu Diocesà i Comarcal de Solsona, d’un retaule fragmentari de pintura, del segle XVI, documentat com a obra del pintor cerverí Joanot de Pau (conegut altrament com Joan Pau Guardiola), que podia haver estat desplaçat per la construcció del retaule major barroc, a mitjans del segle XVII, atribuït al taller manresà de Joan Grau –i que avui, degut al lamentable estat en què es troba l’església, roman custodiat a l’església de Peracamps.

De fet, considerem que almenys una gran reforma que devia afectar el temple i que li conferí el seu aspecte actual, tingué lloc durant la primera meitat del segle XVII, qui sap si paral·lela a la també gran reforma del castell, convertit en casal senyorial. Tornant a l’església de Sant Martí, es tracta d’un temple d’una senzilla i diàfana bellesa, d’una sola nau de proporcions esveltes, cobert amb volta de creueria i amb característiques pròpies d’aquest gòtic tardà, com les nervadures que s’interrompen a mitja alçada en forma de permòdol o cul de llàntia i que contenen els emblemes heràldics dels Vilaró –alguns dels quals apareixen avui destrossats, repicats de forma deliberada. No van arribar els vàndals, en canvi, a destruir els relleus de les claus de volta, decorades amb l’escena de Sant Martí partint la capa, una representació de la Verge del Roser i la representació d’un personatge que endevinem com Sant Isidre, de manera que si tenim en compte que la canonització d’aquest sant castellà tingué lloc l’any 1622 –moment a partir del qual es feren esforços notables per difondre’n el culte i unificar, en el cas de Catalunya, les nombroses advocacions dedicades a la pagesia-, aquesta data ens serviria de referència per considerar que es tractaria d’una obra posterior, situada ja dins el segon terç del segle XVII.

A l’exterior, la part de la capçalera està presidida pel campanar, que segueix la forma poligonal de l’absis i presenta un aspecte robust al qual ens remeten els campanars del gòtic tardà. La seva adaptació estricta a l’amplada del temple, fa que el perllongament vertical d’aquest n’augmenti la sensació d’esveltesa, afegint-se als nombrosos senyals de qualitat que presenta aquesta obra.
Pel que fa a la portada, la seva decoració ja és completament classicista, amb frontó triangular partit per una fornícula que devia albergar la imatge del sant titular. Les pilastres a banda i banda tenen decoració d’escates, més present en la nostra arquitectura al segle XVII que no pas al XVI. De fet, el mateix tipus de decoració el trobem a les portades d’esglésies més tardanes (de finals del segle XVII) com són les d’Ardèvol o Sant Pere de Vallferosa –per bé que també hi ha la possibilitat que la portada de Sant Martí de Llanera es correspongui a una cronologia més tardana –paral·lela a la de les altres dues esglésies citades, com succeirà també en el cas de Sant Just d’Ardèvol.

El cas és que avui Sant Martí de Llanera és una església abandonada, la sort (o més aviat la dissort) de la qual no vingué directament condicionada per les malvestats de la Guerra Civil, sinó que fou causada pel despoblament del territori, com succeí també al nucli veí de Vallferosa. Finalment, la seva supressió com a parròquia durant els anys seixanta del mateix segle XX la va acabar d’arrossegar fins a aquest aspecte de quasi “ruïna romàntica” que presenta actualment i que esperem que es pugui redreçar ben aviat.

El segon d’aquests exemples està situat ben proper a l’església anterior, concretament en el petit nucli de Sant Just d’Ardèvol (Pinós), essent dedicada l’església als Sants Just i Pastor. Es tracta d’un temple del qual igualment al cas anterior, se’n coneixen molt poques notícies documentals que permetin situar-lo dins una cronologia precisa o posar nom als artífex que hi intervingueren. Interiorment, com en el cas de Llanera, el parament és arrebossat i només s’ha reservat la pedra ben escairada per nervadures i altres elements estructurals i decoratius. L’estructura interior del temple, sobretot si ens fixem en els alçats –amb les capelles obertes a partir d’arcs de mig punt-, ens permet considerar-lo d’una forma més homogènia i més de mitjans del segle XVII, sense fissures, respecte al de Sant Martí de Llanera, que presentava en canvi les capelles laterals més segons la forma del gòtic “medieval”. Això ens pot fer suposar que, o bé el gòtic de Llanera és un xic anterior al de Sant Just o bé es tractaria d’una reforma sobre un temple preexistent. L’alçat de l’església de Sant Just es completa, a més, amb un tipus de cornisa senzilla però clarament classicista, que recorre tot el perímetre intern.

La portada, a l’exterior, presenta un aspecte semblant a la de Llanera pel que fa al frontó triangular migpartit per una fornícula, si bé en aquest cas, a banda i banda hi ha columnes estriades. Les escates, però, també apareixen en aquest cas en altra decoració subsidiària, a banda i banda de la fornícula superior. La data de la portada, en aquest cas, hi està incisa: 1694. Es tractaria, segurament, de la darrera fase d’una construcció que podríem situar a grans trets a mitjans de segle XVII.

Finalment, el darrer element que homogeneïtza tot el conjunt dins l’estètica siscentista és el campanar, que ja ha abandonat les formes poligonals del gòtic, per presentar-se en forma de torre quadrada, de manera semblant a la majoria de campanars del segle XVII.

El tercer exemple que situem dins aquest grup d’esglésies siscentistes el tenim a Pinós (el mateix municipi que la de Sant Just), concretament al santuari marià del mateix nom, on s’hi documentà una aparició de la Verge al segle XVI. Es tracta d’una església que manté l’esquema d’una sola nau, amb un cor elevat i dues capelles per banda. La volta és de creueria, les nervadures de la qual descansen damunt d’una cornisa que corre horitzontalment al llarg del perímetre de la nau. Les claus de volta, presenten també decoració diversa, des de la imatge de la Verge a la creu de l’orde dels hospitalers de Sant Joan de Jerusalem; a la tercera, passant pel llinatge “Pinós” o bé la inscripció: “Struch prevere 1653”. D’altra banda, la clau de la volta del sotacor presenta la data 1655, amb les xifres separades pels braços de la creu dels hospitalers.

A l’exterior, la portada està definida per un frontó triangular rematant un entaulament sostingut per dues columnes dòrico-toscanes sobre podi. De manera semblant als exemple anteriors, la llinda també presenta inscripció i està presidida per l’escut de l’orde de Sant Joan de Jerusalem. Val a dir que de manera perpendicular a l’església i conjunt del santuari, hi tenim l’edifici de l’hostal, també majoritàriament obrat durant aquesta època, com ho posen de manifest les múltiples inscripcions que apareixen a les llindes de portes i finestres.

Encara ens resta parlar, però, d’altres dos exemples d’esglésies gòtiques del segle XVII situades a la comarca del Solsonès, i que són temples de més grans dimensions que els anteriors. El primer és l’església parroquial de Matamargó (Pinós) i el segon, el santuari del Miracle (Riner).

taull-47_41. Interior de l'església de Sant Martí de Llanera
2. Interior de l'església de Sant Pere de Matamargó
3. Interior del Santuari del Miracle

L’església de Sant Pere de Matamargó fou reformada quasi íntegrament entre els primers anys del segle XVII –una inscripció a la portada resa la data de 1618- i 1650, que és la data que apareix a una de les claus de volta juntament amb el nom de “Mestre Roca”. Això ens indica que en aquest cas sí que podem parlar de la presència d’un mestre d’obres concret, que podria ser Joan Roca –segons resa una notícia a la documentació parroquial-, constructor manresà i pare de Gaspar Roca, que serà també mestre d’obres amb gran activitat al bisbat de Solsona, essent l’artífex del nou santuari de Santa Maria d’Ivorra i intervenint activament en la construcció de l’església parroquial de Tàrrega.

Tornant a Matamargó, val a dir que l’austeritat de la façana, definida solament per una senzilla portada amb frontó semicircular, contrasta amb l’exquisidesa interior, on la volta gòtica es completa amb un alçat amb capelles d’arc de mig punt i una cornisa que vol imitar l’estil dòric. La sensació de sumptuositat es veu aguditzada pel desplegament de retaules del segle XVIII, obra en la seva majoria de Josep Pujol, membre d’una nissaga d’escultors de Folgueroles i que fou també l’artífex de la decoració de la capella dels Colls de Sant Llorenç de Morunys. El sumptuós retaule Major que fa per Matamargó substituirà el de mitjans del segle XVII, obra de l’escultor cardoní Josep Ribera, que degué ser fet en motiu de la flamant reforma arquitectònica i que fou venut, doncs, a finals del segle XVIII, a la parròquia de Sant Pere de l’Arç, on encara es conserva.

Finalment, l’últim temple que cal ressenyar i que és el més destacable per dimensions i qualitat seria l’església del santuari del Miracle (Riner), que després de l’aparició de la Mare de Déu als nens pastors de la Mas de la Cirosa l’any 1458 es trobava, després de dos-cents anys, en la situació d’haver de construir la tercera església. Aquesta es va contractar l’any 1652 en un moment d’eufòria econòmica per al Santuari, que sempre havia gaudit de quantioses rendes. Per la documentació se sap que el mestre que va dirigir les obres era el vigatà Josep Morató possiblement el mateix autor de la traça i que serà l’iniciador de la coneguda nissaga dels Morató, mestres d’obres i escultors.

L’espai es configura mitjançant una planta longitudinal generada a partir de nau única amb capelles allotjades entre els contraforts. En el projecte original de la tercera església, l’eix longitudinal es va dividir en set trams, però les obres es van aturar quan encara faltaven els darrers tres trams dels peus i ja no es van acabar, practicant-hi posteriorment un mur de tancament que, de caràcter provisional, permetés la celebració del culte. L’alçat està configurat mitjançant arcs de mig punt que s’obren a les capelles laterals, separades visualment per pilastres classicistes mentre un entaulament dòric relliga horitzontalment tot el perímetre del temple. Aquesta gramàtica “moderna” es conjuga amb una volta encara de creueria gòtica, en la que s’obriran grans finestrals que donaran llum a l’interior, completat a mitjans del segle XVIII amb el grandiós retaule de Carles Morató, perllongat visualment a banda i banda per la pintura il·lusòria d’Antoni Bordons.

De l’exterior del santuari del Miracle en destaca, sobretot, el tercer cos, que consta de quatre grans arcades de mig punt decorades amb baranes –que apareixen a la documentació com a “palomars”-, que són un element insòlit en l’arquitectura religiosa catalana, al combinar elements propis de l’arquitectura civil de caràcter rural, —la galeria de solana o graner de les masies catalanes— integrat en un edifici religiós tradicional.

Fins aquí, el recorregut que hem proposat per la geografia del gòtic “modern” al bisbat de Solsona evidencia també la dificultat d’associar el que en diem “estil” amb una cronologia concreta, atès que, arquitectònicament parlant, a Catalunya el gòtic es manté fins a la segona meitat del segle XVII, en plena època del “barroc”. Resulta interessant assenyalar, a propòsit del moment en el qual es produirà l’abandonament d’aquest llenguatge, l’acord de l’any 1671 entre el bisbe Lluís de Pons i el suara esmentat mestre d’obres Gaspar Roca, per tal d’obrir el braç esquerra del creuer de la catedral de Solsona amb “arc circular i no apuntat”. Aquest detall és simptomàtic de l’abandonament tan tardà del gòtic, per donar pas d’una manera més consolidada a l’inici del nou llenguatge classicitzant, al qual el bisbat de Solsona s’afegirà sobretot amb els exemples d’arquitectura del segle XVIII, que van des de la construcció d’algunes esglésies parroquials com les d’Ivorra, Riner o Madrona, fins a la del nou Palau Episcopal.


1. Joan YEGUAS, “Escultura al Pla d’Urgell entre 1500 i 1640. Notes d’arquitectura”, Urtx. Revista Cultural de l’Urgell, 19, Tàrrega, 2006, p. 157.
2. Magdalena MÀRIA, Renaixement i arquitectura religiosa. Catalunya 1563-1621, Barcelona, 2002, p. 108.
3. Antoni LLORENS: Solsona i el Solsonès en la història de Catalunya, vol. I, Lleida, 1986, p. 68-72.

Dra. Maria Garganté Llanes
Publicat a la revista Taüll nº 47

La Mare de Déu del Santuari de la Salut de Sant Feliu de Pallerols

Un santuari sense llegenda fundacional, vet aquí el santuari de la Salut de Sant Feliu de Pallerols. Bona part dels santuaris de Catalunya foren creats a partir de la troballa d’una Mare de Déu, localitzada, fortuïtament, per un bou o un pastor. El de la Salut és, doncs, un santuari ben atípic en els seus orígens,  ja que respon a un cas ben diferent. Narcís Camós, en el Jardín de Maria (1657), així s’hi refereix: “Se edificó el año 1644 en el mes de Septiembre, en cuya edificación han experimentado de la casa de su término muchos consuelos, pues teniendo grandes daños antes por ocasión de las tempestades,  después que se edificó han experimentado más prosperidades, cesando desde entonces aquella tormenta de tiempo y siguiéndose grande bonanza para consuelo de todos, cuya fundación puede sin duda ser ejemplo para que muchos se muevan a semejantes y tan grandes acciones”.

Les dates que ens aporta Camós són excepcionals, ja que ens permeten afinar la cronologia del fenomen, just a les dues dècades centrals del segle XVII. Si prenem com a cert que visità els santuaris marians catalans entre 1651 i 1653, i estigué a la Salut, degué conèixer directament a Joan Carbonés, fundador i primer ermità, que li explicà vivament l’experiència, segurament com poques vegades havia pogut fer en altres santuaris. Per tant, sabem l’any de la construcció de la primera capella i el motiu; en la visita pastoral de 1658 es parla, per primera vegada, de la “Capellam Beata Marie de la Salut constructam in termino dictae Sti. Felicis de Pallarols”.  És una llàstima, però, que Camós no ens aporti detalls més substancials o abundants d’aquesta suposada entrevista o diàleg amb Carbonés.

Camós ens indica, amb insistència, el motiu de la col·locació de la Mare de Déu: el mal temps. La Verge havia parat, provisionalment, les tempestes, però en vindrien més, sumades a altres calamitats i desgràcies que hem pogut documentar a la contrada: la pesta bubònica de l’estiu 1650, les sequeres de 1683, 1689, 1690, 1691, 1700, 1721 i 1729, i els aiguats de 1692, sense tenir en compte el bandolerisme i la bruixeria, i el pas de soldats i tropes que constantment i, en motiu de les guerres amb França –de la guerra dels Trenta Anys fins a la guerra dels Nou Anys–, creuaven i s’allotjaven en els pobles i viles prop de la frontera. Els goigs, escrits per mossèn Eudald Riubrugent i Boada, el 28 d’octubre de 1783, indiquen aquest interès i funció; primer diu “Per leprosos, y malalts,/ en esta Santa Capella,/ teniu cura de tots mals/ com contrits sian en ella;/ los devots ab Alegria/ à Vos han recorregut”, i segon, “Mare de Deu singular,/ Patrona de la vall de Hostóles/ reme- diaunos ab la Pluja,/ donaunos Ayguas molt bonas, per total Salùt lograt/ al malalt que ha vingùt”.

El pare Camós degué veure ja una casa –per l’ermità– i una petita capella –amb campana– construïdes a redós d’una pedra enorme i d’una cova de grans dimensions, anomenada roca dels Claperols o de Pararols, que proporcionava un aixopluc natural, des de temps immemorial, als pastors, bandolers, traginers o comerciants. Aquest lloc, una balma junt a una font, era un punt estratègic de comunicació i confluència dels camins que anaven i venien entre la vall d’Hostoles i el Collsacabra, i arribaven fins a Vic, o tal com diu el propi Carbonés, en el camí que anava de Sant Feliu a Rupit. Pel contrari, de la imatge o escultura de la Mare de Déu, com hem vist, no en diu res.

Joan Carbonés era el senyor útil i propietari del mas Carbonés, situat dins la parròquia de Sant Pere Sacosta, lloc on vivia habitualment. Aquesta parròquia, una de les més petites de la vall, havia entrat en decadència i s’havia agregat a la de Sant Cristòfol de les Planes el 1562. Carbonés va signar el testament davant el notari de Sant Feliu de Torelló, Antic Reverter, el 23 d’octubre de 1663 i el va ampliar el seu fill, el 26 de febrer de 1668, on afavorien totalment la capella amb terres i misses.
Podem afirmar amb determinació que la primitiva Verge de la Salut era una imatge del Roser,  procedent del mas Carbonés i que Joan Carbonés la havia traslladat fins a la cova el 1644, sempre dins de terrenys de la seva propietat; sens dubte, aquest fet és un exemple de la fe i confiança que hi professava, i pot entendre’s com un exvot, fruit d’una promesa o necessitat acomplerta, que desconeixem.

És convenient, aquí, plantejar-nos el tema de la difusió de la devoció del Roser i del rosari a l’entorn del santuari, en les parròquies  de la vall d’Hostoles i del Collsacabra, almenys a dos nivells: un de públic –amb altars dins les esglésies o amb capelles aïllades– i un de privat o particular –per les masies, cases de pagès i de la vila. La difusió del Roser per aquestes  contrades va ser primerenca, si tenim en compte l’impuls  que rebé a partir de l’atribució de la victòria a la batalla de Lepant (1571): primer apareix a Sant Feliu de Pallerols el 1565, i segueix a Sant Iscle de Colltort el 1585, Santa  Maria de Corcó i Pruit  abans de 1589, a Amer el 1599, a les Planes d’Hostoles el 1602, a Cogolls el 1609, a La Vola, Rupit i Sant Julià de Cabrera abans de 1610 o les Encies el 1615.
A les cases, en l’àmbit privat, presidia la sala o menjador dins un nínxol, a l’entorn de la qual es reunia la família per resar el rosari. En tot cas, és molt més difícil de resseguir documentalment. Un molt bon exemple comparatiu ens el proporciona el d’una Verge del Roser procedent de Can Mau, a Sant Feliu de Pallerols; però podríem relacionar també els treballs dels picapedrers en les claus de volta –de Sant Iscle de Colltort o les Preses– o dels orfebres –en les safates petitòries del roser de Sant Feliu de Pallerols o Sant Esteve d’En Bas. Per les mesures  –de mides petites, uns 40 cm–, la forma –dempeus, la Verge sosté amb el braç esquerra el Nen Jesús, i es recolza amb la cuixa esquerra–, els gestos –la Verge aguanta amb els dits de la mà dreta el rosari o un ceptre, i el nen sosté una bola amb la mà esquerra mentre que amb la dreta beneeix– i els vestits –amb sengles túniques, de cap a peus, ella coberta amb un mantell, brodades, amb predomini de colors ocres, blaus i grisos–, semblen,  totes dues de la mateixa època i responen a un prototipus, malgrat les repintades i canvis soferts a posteriori. Es conserven algunes de les joies amb què se les adornava: ceptres, creus, corones, arracades o anells de plata o llautó, amb granats, cristalls o pedres precioses, que es poden treure o posar segons l’ocasió, que poden testimoniar una prometença, un vot o encomanació.

Retaule

De la primitiva escultura barroca de la Verge de la Salut ben poca cosa se’n conserva avui en dia. Les recents restauracions (primavera-estiu de 2010) han permès demostrar que pràcticament només l’ànima de fusta correspon a aquesta època. Mentre que les restauracions efectuades durant la postguerra van transformar-ne completament la imatge. El  motiu té una explicació històrica. El 1936 el Comitè Antifeixista de Salt va destruir l’església  del santuari, però el llavors capellà, mossèn Miquel Bruns, va aconseguir escapar, emportant-se’n alguns objectes de valor, la Mare de Déu, joies, vestimentes i llibres de culte. Va amagar-se en la pròxima cova de Rocaroja, que només els veïns coneixien, i aconseguí passar al bàndol nacional, però va deixar tot el farcell dins la cova, als avatars de la climatologia, essent la humitat la que va causar estralls en tots aquells objectes, restant irrecuperables la majoria d’ells. Allí hi va romandre, tot plegat, tres anys; quan el 1939, un cop acabada la guerra, mossèn Bruns va acudir a rescatar-la. La talla, però, dipositada de panxa a terra, s’havia podrit completament en la seva part frontal, en el vestit i les cares, essent pràcticament irreconeixible.  Bruns la portà a restaurar a un dels tallers de sants d’Olot, que la referen –o restauraren, si es pot dir d’alguna manera– totalment, aplicant els mètodes propis, recobrint-la amb una o diverses  capes de guix, daurant-la i pintant-li alguns detalls del vestit –imitant les tècniques dels pintors, estofadors i dauradors de l’època moderna–, reconstruint les dues cares, simètriques, inexpressives, amb els ulls estràbics. També s’hi incorporà una mena de pedestal en forma de núvols i àngels que la sostenen, con si l’elevés pels aires, segurament més propi de les immaculades.

Mare_déu_SalutMalauradament no disposem de cap fotografia de la Verge anterior a 1936, almenys de qualitat i fiable, i totes són posteriors a les restauracions. Aquest fet pot atribuir-se a la marginació que va patir en el segle XIX, en ser desplaçada a un segon pla, en un altar lateral, amb el seu retaule barroc, quan mossèn Isidre Matabosch va construir el nou i modern santuari amb cambril (1862-68) i va demanar a l’Acadèmia de Belles Arts de Barcelona una nova figura monumental de la Verge (1857).

Xavier Solà i Colomer
Publicat a la revista Taüll nº 30

L'autenticitat esdevé formosa

Els que diàriament tenim en les nostres mans pergamins, especialment papals de roma  o d’Avinyò entre els quals cal tenir en compte la important col·lecció de butlles d’Egara, ens sorprèn que molts d’ells tenen uns segells externs de plom amb unes empremtes que són petites peces d’art. Tanmateix no era l’art el que dictava la conveniència de penjar-hi aquests segells sinó que es pretenia assegurar l’autenticitat del document. Òbviament en la confecció dels “diplomes” entre altres característiques que són estudiades en la ciència auxiliar anomenada la “diplomàtica general i la pontifícia”  sobresurt l’ interès per assegurar autenticitat del document; per això són molt importants els segells que penjaven dels fils que envoltaven el pergamí en forma normalment de rotllo. En el segell hi havia l’empremta de l’escut (o armes) del que autentificava que aquelles lletres procedien i eren originals del que les emetia. En els privilegis solemnes pontificis eren de plom. I l’empremta es posava o imprimia quan el plom pràcticament encara bullia. D’aquí el nom de butlla o bullir. També en molts casos (principalment quan els documents eren molt notables) al segell primer hi penjava un segon, o un tercer o un quart... cada un testificava que l’anterior era autèntic... Hi ha  documents, especialment quan són constitucions sinodals, que porten vàries dotzenes de segells i tots ells volen testificar l’autenticitat tant dels segells anteriors com del mateix document, ja que a través d’ells es palesaven els drets, convenis, dotacions, donacions, testaments, i tot tipus de privilegis. Eren instruments demostratius dels drets molt notables dels quals malauradament hi podia haver qui intentés falsificar o apropiar. Curiosament sabem que en la cúria pontifícia de roma o d’Avinyó hi havia una oficina on es feien “bullir” aquests segells o contrasegells: en una gran olla amb plom bullent de la qual s’extreia una petita quantitat que es posava sobre els fils que tancaven el document i quan es tenia estès s’hi aplicava l’anell o escut suara comentat. Aquest era el moment en que es tenia d’assegurar que no hi hauria manipulació, per això els que elaboraven en aquestes tasques i que empraven aquests segells, per ofici, no podien ser litterati, o sigui, calia que fossin analfabets, amb altres paraules, que no sabessin llegir (el contingut del document i les empremtes del segell). Eren els famosos illitterati i barbati perquè portaven barbes. Eren normalment frares del Cister. Òbviament quan es demostrava  que sabien llegir  i  entendre el  document  se’ls expulsava d’aquella curiosa i “bullent” oficina, perdien el lloc del treball. Eren aquests bullatores sempre fratres barbati et illiterati segons afirma el professor de la Gregoriana, Paulus rabikauskas en el seu llibre Diplomatica Pontificia pàgina 59 (Roma, 1972). L’autenticitat de la transmissió dels documents sempre hi és present en la producció immensa que fa l’església a través de la seva història. Així sabem que en els orígens de l’església sembla que domina la preocupació de repetir exactament les mateixes paraules de Jesús; d’aquí neixen els llibres dels evangelis del Nou Testament, així com les cartes de sant Pau i d’altres apòstols que foren transmeses i copiades entre les esglésies primitives. que aquests llibres ja existien a principis del segle II, es pot demostrar gràcies a les obres literàries d’autors que paral·lelament a les Escriptures Sagrades, en feien comentaris o exegesis. Per exemple sabem que Pàpies (a. 65-130) escriví cinc llibres d’Explicacions dels “dits del Senyor” que són considerats com la primera obra d’exegesi dels evangelis. Així diu textualment: “Jo vaig aprendre molt bé dels ancians i vaig gravar ben bé en la meva memòria... els manaments que foren donats pel Senyor a la nostra fe... Jo preguntava sempre què és el que havien dit Andreu, Pere, Felip, Tomàs, Jaume, Joan, Mateu o qualsevol altre deixeble del Senyor, o què és el que deien Ariston i Joan el prevere, deixebles del Senyor”. Marc fou intèrpret de Pere i escriví amb fidelitat, encara que desordenadament, el que acostumava a interpretar, que eren els “dits i fets del Senyor”. Ell mateix no els havia sentit del Senyor, ni havia estat el seu deixeble; tanmateix, més endavant havia estat deixeble de Pere, el qual donava llurs instruccions segons les necessitats, però sense pretensió de composar un conjunt ordenat de sentències (o frases) del Senyor... quant a Mateu, ordenà en llengua hebrea les sentències del Senyor i interpretà cadascuna segons la seva capacitat”.

Auteticitat_formosaLa transmissió documental i d’informacions que mostren i ofereixen que representen els nostres arxius eclesiàstics pretenien ser totalment enriquides dins l’autenticitat i ser objecte d’admiració i a l’ensems d’art. Mireu -sinó- els còdexs esplèndids i àdhuc els segells fets per aquells fratres illiterati et barbati. Són molt bonics!

Josep Maria Martí Bonet
Publicat a la revista Taüll nº 45

 

Orígen de les medalles devocionals: l'enkolpium de Sant Cugat

Les medalles devocionals poden ser objecte d’estudi dins la història de l’art sacre. Tanmateix possiblement en ser molt efímeres poc han estat estudiades pels professionals de dita exuberant i seriosa història de l’art. Òbviament que el mateix concepte (de medalla devocional) inclou molts enigmes que no faciliten gens ni a una possible definició ni a llur evolució i origen. Pròximament el Museu Nacional d’Art de Catalunya organitzarà unes jornades d’estudi sobre les “medalles devocionals”. En aquest dies es faran esforços per presentar-ne uns inventaris suficients de les de Catalunya que permetin la posterior investigació d’aquests fenomen cultural i religiós en el seu aspecte eminentment artístic. Tanmateix  és ben segur que si ens traslladem als primers segles  del cristianisme la presència massiva d’amulets en aquella societat influí en l’acceptació d’una part d’aquests objectes, tot i que calgué purifica’ls de tot indici d’idolatria i de superstició. Així en el sector pagà d’aquella societat l’amulet bé es podria definir com un objecte gràcies al qual s’allunyen els denominats “mal  esperits” i s’expulsen variadíssimes desgràcies de tot gènere. El cristianisme en el seu desig d’una sana inculturació canvià radicalment la direcció devocional vers els sants i la devoció a la Mare de Déu, netejant-los de ser instruments de la superstició, o almenys així ho intentà.
Amulet ve del llatí amuletum emprat per primera vegada per Plini; cal dir també que és d’origen semític, un altre terme sinònim anomenat jamala vol dir objecte penjat. Aquesta característica també és fonamental i diríem definitòria si es tracta de les medalles devocionals cristianes en els seus orígens i en les seves evolucions; tanmateix caldrà saber trobar el moment en el que el cristianisme incultura aquests singulars amulets transformant-los en objectes sacres i intenta netejar-los de tota superstició i idolatria.
Les qualitats  que se li atribueixin a l’amulet –diríem- pagà seran la de la prevenció dels mals i ser agent contra les malalties i contra les desgràcies, distingint-lo del talismà. Aquest últim té com a definició: “objecte al qual hom atribueix un poder màgic i el duu a tot arreu”. Talismà no és un amulet. Aquest és un mitjà de protecció passiva, en canvi el talismà confereix a aquell que el posseeix, poders màgics actius.
Tots els pobles en tots els temps –sobretot en l’antiguitat- han emprat tota classe de materials com amulets com per exemple: pedres (àgata, diamant, jaspi, ametista, la queolonia i la malaquita), coral i metall (or, plata i coure).
Les amonestacions  dels sants Pares contra els amulets,  mags i xarlatans en les esglésies d’Orient i Occident com l’africana en els vuit primers segles del cristianisme fins el concili de Nicea II (787) demostren que els amulets (en forma de medalles devocionals) i llur ús eren molt freqüents entre els cristians d’aquells temps. Molts d’ells tenien els signes de la creu o del peix, o figures de sants i de la Mare de Déu, alguns a dins hi afegien relíquies i frases del Nou Testament en forma de filacteris o petits estotjos. Tots aquests objectes devocionals tenien dues característiques externes: que eren circulars i que es podien penjar al coll; d’aquí el nom de “periapta” ( o sigui “penjat”) que és sinònim de medalla devocional.
El Concili  de Nicea II que posà fi a l’heretgia iconoclasta és una fita molt important en l’acceptació definitiva de les medalles devocionals. En aquesta època existien i eren molt emprades pels cristians –especialment pels bisbes i abats- els enkolpia que forma part d’un estadi dins l’evolució i transformació dels amulets en medalles devocionals. Òbviament que l’enkolpium no té la forma circular, sinó de creu. També cal dir que així com les medalles devocionals són dedicades als sants o a Maria Santíssima els enkolpia es refereixen fonamentalment a Jesucrist i els seus misteris. Més encara a dintre podia custodiar-se una petita estella de la Vera Creu. Recordem que la Vera Creu no sols és venerada sinó també adorada. Possiblement que els enkolpium són l’antecedent dels pectorals episcopals, encara que no es considera pròpiament pectoral fins el segle XIV, i com dèiem en el nostre diccionari Sacralia: “El pectoral és una evolució de les capses amb relíquies i amb sants evangelis... servien per guardar-se de les temptacions del dimoni i tenien la forma de creu quan contenien alguna partícula dins de la Vera Creu”. Com indumentària episcopal és del segle XIV. Però l’enkolpium que ja apareix en els segles VI-XI no sols és l’antecedent del pectoral sinó també de les medalles devocionals i aquest és el motiu pel qual en una ponència que se’ns ha encomanat en les esmentades jornades presentem dos enkolpiums de casa nostra que ens poden donar molta llum en la investigació. Anticipant-nos a la ponència presentem a la nostra revista Taüll la descripció dels dos enkolpiums, el de Sant Cugat i el de Sant Pere de Rodes. Podem dir que pràcticament són d’un format i d’un conjunt iconogràfic no sols iguals els dos, sinó també ho són altres que es conserven a Berlín, Leningrad, Copenhage i al Vaticà. Les datacions que hom proposa oscil·len entre els segles VI al XI seguint sempre al Dr. Trens. Són de bronze fos i cisellat. Fem la descripció del de Sant Pere de Rodes aplicable malgrat petites diferències al de Sant Cugat i als altres.

Enkolpium_Sant_Pere_RodesL’enkolpium de Sant Pere de rodes té unes dimensions de 10x 5,50 cm. Prové de Síria o Palestina. Probablement és del segle VII. Es va trobar a Sant Pere de Rodes i avui es conserva i es mostra en el Museu d’Art de Girona amb el número 18 del seu inventari. La conservació  de la peça és bona. La cara anterior presenta la figura de Crist clavat a la creu amb quatre claus, Jesús duu una túnica llarga segons la iconografia que sembla haver estat freqüent a Síria, per la qual cosa el Dr. Manuel Trens –antecessor meu en la direcció del Museu Diocesà de Barcelona- considerà que el tipus de Majestats vestides tant freqüent a casa nostra, té el seu origen en aquests enkolpia que provenen d’Orient.
Aquest enkolpium té per damunt de la creu el sol i la lluna. Al costat de la mà dreta de Jesús hi ha una petita figura de la Mare de Déu de cos sencer i vora d’ella unes lletres capitals grogues amb una inscripció abreujada de la paraula de l’Evangeli de Sant Joan que Ell adreça a Maria “Heus ací el teu Fill”. A l’altra banda, Sant Joan amb la frase “Heus ací la teva Mare”. Al revers de la creu hi ha, al centre, la figura de Maria amb les mans alçades en senyal d’oració i en els extrems dels braços quatre evangelistes que aguanten els seus llibres respectius i que porten al costat unes inicials en caràcters grecs que indiquen el nom dels evangelistes i de Maria.

Enkolpium_Sant_Cugat_VallèsDesprés del Concili de Nicea II (787) en el qual es condemnà la heretgia iconoclasta, es multipliquen les medalles i creus devocionals sempre en forma de “periapta” o sigui penjades al coll, tanmateix normalment també eren considerades reliquiaris. No és fins després del segle XVII que es fa una distinció clara entre medalla i reliquiari. En els segles XVIII-XX hi ha una gran difusió i a l’ensems es distingeixen les medalles: commemoratives,  devocionals i simplement decoratives.

Josep Maria Martí Bonet
Publicat a la revista Taüll nº 47

La mesura amb escaires de lo medieval

Grup de Treball “Les Mesures de lo Medieval”

Arquitecte Responsable: Joaquim Lloveras i Montserrat, Professor Titular de la Universitat Politècnica de Catalunya, Barcelona.
Arquitectes col·laboradors: Núria Ayala Mitjavila, Victòria Bassa Garrido i Judit Taberna Torres
Suportat per el Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, Demarcació de Barcelona, representat per Salvador Torrents Vergés (responsable de la coordinació del Districtes de Barcelona)

INTRODUCCIÓ ALS SISTEMES DE MESURES
Al llarg del segles les persones han tingut la capacitat d’imaginar, dibuixar, replantejar i arribar a construir edificacions a partir del profund coneixement de l´espai, de l´entorn i les condicions del lloc, dels materials locals, de les tècniques, sistemes constructius i corrents artístiques de cada època. La materialització d´aquesta arquitectura ha sigut possible a partir del sistema de mesura establert en cada moment de la història, el qual garantia la bondat i la bellesa de l’edificació i dels elements d’ús quotidià. Ho foren les mesures del Tabernacle (Èxode 25) com ho foren les mesures usades a l’Imperi Romà recollides per Vitruvi (segle I a.C) “Se fabrican tres clases de ladrillo: el que los griegos llaman «ladrillo de Lidia», que es el que utilizamos nosotros, con una longitud de pie y medio y una anchura de un pie”. Hi havia un única unitat i mitjançant múltiples i/o fraccions d’eixa sorgien les més grans i les més petites a emprar; eren, doncs, sistemes de mesura fraccionaris. De l’època medieval en coneixem diferents unitats difícilment relacionades entre elles de manera fraccionaria i, malauradament, no hi ha cap autor coetani que ens hagi donat la raó del perquè. Pal·ladi, al Renaixement, retroba el sistema fraccionari i proposa un Mòdul a usar del qual, fraccionadament, aniran sorgint les diferents mesures de l’obra arquitectònica. Cadascun dels diferents sistemes es va perllongar al llarg dels segles de la seva vigència, adoptant les seves unitats diferents terminologies segons les àrees geogràfiques on s’aplicava, però sempre amb un fil conductor de continuïtat dins del seu període d’aplicació. Això es va acabar amb l´aparició del sistema mètric decimal a final del S.XVIII, proposat per França, on les unitats de mesura tradicionals transmeses al llarg dels segles van ser substituïdes pel nou llenguatge universal del sistema mètric. Posteriorment, al segle proppassat, Le Corbusier en va proposar d’altre sistema, el Modulor, basat en la raó àuria.
Nosaltres entenem que l’època medieval també va tenir el seu propi i únic sistema per mesurar i que aquest era portat físicament pels propis escaires usats pels mestres d’obres; tant les mesures dels seus costats (interiors i exteriors) com les dels seus gruixos formaven part de les mesures del sistema (*).

ELS ESCAIRES DEL MON MEDIEVAL
L´any 1986 Kim Lloveras i Montserrat, Doctor arquitecte per la Universitat Politècnica de Barcelona, investigador i coneixedor de les mesures medievals, publica la seva tesi doctoral La Persona Projectual (Tesi*) on defensa que hi havia un únic sistema de mesura medieval emprat pels constructors i mestres d´obra d´aquesta època. La unitat principal, segons l’autor, és l’Alçària Visual de la Persona, HV, (en metres, 1,61803), de la qual es dedueixen directament, usant la raó àuria (descrita per Euclides al segle IV/III a.C), l’Alna (mig metre) i el Peu (en metres 0,61803); dues Alnes més dos Peus donen la mesura de l’Alçària Visual. A partir d’eixes s’obtenen totes les altres, des de les més petites (Pam, Pam del Destre, Colzada ...) fins a les més grans (Canes i Bordons). Al llarg de tots aquests anys, ha realitzat una recerca sistemàtica de les mesures de molts edificis religiosos medievals amb un treball de camp exhaustiu desenvolupat principalment a Catalunya i a França, amb un sistema propi d´escaires, que, segons ell, foren les eines de mesura medieval. L´any 1990 (La Piedra de Mesura de Veruela*) idea l’Escaire Medieval NT (la traça parcial del qual es troba esculpida a la mateixa Pedra de Mesura del Monestir de Santa Maria de Veruela) i d’altra eina derivada de l´anterior, l’Escairet, deduïda de l’anterior; ambdues permeten mesurar des de grans elements arquitectònics fins els elements més petits. Inclou a la mateixa publicació una translació de cadascun dels noms de les unitats de mesura que han arribat fins nosaltres (peu, pam, pam del destre, colzada, alna, cana, cana del destre ...) en mesures de l’Escaire NT (per exemple, un Peu és el costat interior petit de l’Escaire NT). Les mesures de l’Escaire NT son resultat d’adaptar les mides trobades als edificis medievals, in situ, per J. Vigué (analitzades a la seva Tesi) a les de l’escaire de Liverpool de B.G Morgan (*); mesures que va contrastar positivament l’any 1992 amb les que es troben a la làpida de Hugues Libergier a Reims (S XIII), i, al 1993, amb les del petit escaire de l’arquitecte representat al cadirat de fusta del Cor del segle XII de Saint Pierre de Poitiers.

1

2

Hi ha un llenguatge de mesura medieval comú que ha quedat imprès en la nostra vida quotidiana; de mides amb canes, peus i pams, les quals han quedat reflectides des dels llibres d´obra del segle XIII, fins a dites del nostre tradicionari català presents a l´actualitat (“Ja t´han canat”, ”prendre canes d´un terreny”, el “no ve d’un pam” a la construcció o els “pams” i “peus” de les mesures notarials).

3

Exemples de mesures medievals (que es poden construir amb l’Escaire NT) els tenim, ja que aquestes mesures de vegades quedaven gravades en algun punt de l’edifici que es construïa, i/o en un lloc visible de la ciutat, o de l’entorn urbà. Han arribat fins a nosaltres exemples esculpits tals com el Bordó de Santa Llúcia (*), la mateixa Piedra de Mesura de Veruela (*), la Vara Jaquesa (*), la “Vescica” de Notre Damme de Senanque (La Lumière à Sénanque*) ... o els étalons de Villafranca de Conflent (*)

GRUP DE TREBALL / OBJECTIUS
A mitjans de 2015 és a punt de publicar La mesura del peu medieval a Santa Maria de Poblet (*) on fa un estudi exhaustiu del mur de fons de la Capella de Sant Esteve; des de la petita mesura en que es superposen els carreus fins a les grans mesures del mur oriental. El mateix any, sota la seva iniciativa, i amb recolzament del COAC, es crea el Grup de Treball Les Mesures de lo Medieval amb un equip multidisciplinari de tècnics interessats en el Patrimoni arquitectònic en general i amb aquest sistema de mesures en particular. L’objectiu d’aquest Grup és constatar, mitjançant el treball de camp amb pressa de dades concretes en edificis religiosos medievals i amb el sistema d´escaires, que totes les mesures al llarg de l´extens període medieval a Europa per construir edificacions, i en particular a Catalunya, deriven de les contingudes en aquest dos escaires. No es tracta ja d’un sistema de mesura fraccionari, sinó, com ja hem dit, d’un sistema basat en la raó àuria, el límit de la successió de Fibonacci (S XIII). Hom pensa que el coneixement profund del sistema de mesures (arqueologia arquitectònica), recolzada amb la recerca elaborada per l´historiador, permet la transversalitat de diferents disciplines amb l´objectiu comú d’una millor coneixença de l´edifici, del seu procés constructiu i dels tempos en que s´ha desenvolupat; així com pressuposar les intervencions dels diferents mestres d´obres, picapedreres i artesans que hi van intervenir.

4

EINES TREBALL
La metodologia de treball es desenvolupa, partint del coneixement de l´objecte i/o edifici a estudiar, escollint la zona determinada a analitzar seguint un procediment endreçat i pautat per una fitxa de treball de camp. Les eines bàsiques son els escaires (escaire NT i escairet) de fusta tallats amb làser, amb els diferents noms de les unitats gravats, que es disposen de manera endreçada permetent mesurar de petita a gran escala o a l´inrevés, segons les necessitats. Tot aquest procés queda recolzat amb la recopilació de dades visuals a partir de fotografies i vídeos de suport.
Tota aquesta feina de camp es treballa i desenvolupa posteriorment amb un aixecament planimètric en ordinador que, conjuntament amb la documentació gràfica recollida, genera finalment un document de treball únic i detallat del conjunt.

5

TREBALL ACTUAL
Des de la creació del Grup de Treball s´ha aprofundit en l’estudi de les mesures del Claustre gòtic del Reial Monestir de Santa Maria de Pedralbes, amb el recolzament del seu equip conservador. Paral·lelament s´han treballat tot un seguit de Claustres i edificacions medievals de Barcelona. Sembla evident que si els elements més significatius del Claustre del Monestir de Pedralbes foren construïts a Girona (1), dits picapedrers usessin unes mesures comunes als de Barcelona... és a dir, que el sistema de mesures fou universal, transmissible unívocament, que és el que hom defensa en el Grup. A partir d’un treball inicial de constatació de l’ús de les mesures de l’Escaire NT al Claustre, s’ha passat actualment a indagar quines foren les raons compositives del seu disseny, en les que estem treballant-hi, que ens duran a fer una proposta concreta del tempos de construcció de cadascuna de les seves parts. Tot el treball desenvolupat actualment queda registrat, i a l´abast dels investigadors, en el web del Grup; on hi consten gairebé tots els estudis inicials realitzats pel Dr. Arquitecte Kim Lloveras i Montserrat (amb anàlisis de mesura fets a França i al nord d’Espanya, dins el període medieval proper al romànic) i també tots els estudis de Claustres fets pel Grup, on queda patent, en cadascun d´ells, l’ús d’ambdós escaires. Amb aquest projecte el Grup de Treball té la voluntat de recuperar i posar en valor un coneixement i un sistema de mesures original que va ajudar a conformar tot el patrimoni arquitectònic medieval que ha arribat als nostres dies; patrimoni construït amb principis elementals com les proporcions, la relació d´aquestes amb l´alçada visual i amb la pròpia percepció de les Persones, i que va quedar parcialment diluït sota el nou escenari del sistema mètric decimal, tot passant del concepte tradicional de “mesura” a l´actual de “mida”. Volem que aquest coneixement sobre mesures i proporcions que ens ocupa, ens apropi millor als orígens d´aquesta arquitectura i que ens la ajudi a conèixer i a interpretar millor. Volem que aquest coneixement (que és molt elemental) doni eines per a que els especialistes en intervencions patrimonials s’enfrontin millor a la restauració i que es pugui intervenir des d´una perspectiva més propera i més respectuosa amb el propi edifici (amb una visió semblant i paral·lela a la del propi mestre d´obres).

(*) Totes les referències no indicades amb aquest signe es poden trobar a la pàgina web http://www.espaistk.eu/tc-i.html i successives.
(1) Francesca Español - "Las manufactures arquitectónicas en piedra de Gerona durante la baja edad media y su comercialización". ANUARIO DE ESTUDIOS MEDIEVALES (AEM) 39/2, julio-diciembre de 2009 pp. 963-1001- ISSN 0066-5061

El Nadal pintat

Dani Font
Secretari de la Delegació Episcopal del Patrimoni Cultural del Bisbat de Vic
Coordinador de Catalonia Sacra

És ben curiosa, la religió cristiana: és una religió que, per viure-la i celebrar-la, no demana res. Una casa, un espai dins del qual la comunitat reunida esdevé Església. I prou. Amb el cristianisme, el “temple” deixa de ser el lloc sumptuós en el qual Déu resideix de manera estàtica –com abans–, i passa a ser el lloc en el qual Déu actua, convertint la persona en temple seu.
Però llavors hi intervé el que anomenem “inculturació”: la pràctica religiosa en un lloc concret va generant dinàmiques culturals que s’empelten i que creen, al seu torn, objectes i edificis que ens parlen de les persones i de la seva història. De mica en mica, a mesura que es va creixent, tot pren la fesomia de les persones que ho fan.  Apareixen les cases d’ús exclusiu per a les celebracions, el mobiliari propi, les pintures i mosaics per decorar els edificis, els ritmes litúrgics que encaixen a la perfecció amb els cicles anuals de la natura, les festes que casen amb els ritmes de les comunitats agrícoles. Això passa a tot arreu, i també a casa nostra. A cada lloc, la inculturació pren el rostre de les persones que la fan.

Si hi ha un episodi de la vida de Crist i de la vivència de la comunitat cristiana en que hi ha una major explosió d’esdeveniments i dinàmiques culturals que s’hi associen aquest és, sens dubte, el Nadal. Del Nadal ens en parla la pàgina web de Catalonia Sacra:

 “Els antics ja havien observat amb esperança que al solstici d'hivern les hores de llum, tímidament, començaven a sobreposar-se a les hores de foscor. Aquest renaixement de la Vida enmig de la nit pregona va ser el principi que adoptaren els cristians a l'hora de celebrar el naixement de Jesús enmig dels homes. Després d'una espera atenta en un món gèlid i a vegades inhòspit, l'Església, vestida del blanc de la llum i de la puresa, celebra que la totalitat inconcebible de Déu ha volgut manifestar-se en la petitesa de la carn humana, comunicar-se, fer-se visible i intel·ligible: en un mot, l'Encarnació, que és un dels principals trets definidors de la fe cristiana. La grandesa d'aquest misteri, que humanitza Déu i divinitza l'home, ha convertit el Nadal en una de les festes més entranyables, familiars i íntimes del calendari.”

Curiosament, els fragments que els Evangelis dediquen al naixement de Crist i a la seva Epifania són ben curts i suscintes. Lluc ens parla del naixement en una menjadora i de l’adoració dels pastors, alertats per un àngel;  Mateu ens parla de la visita d’uns savis d’Orient que busquen el rei dels jueus seguint una estrella, i que es postren davant seu i li ofereixen els presents de l’or, l’encens i la mirra. Més enllà d’aquestes breus informacions, els Evangelis no ens en diuen res més.

Però d’aquestes breus notícies la nostra cultura cristiana n’ha desenvolupat una ingent varietat i quantitat  de “productes culturals”, si és que se’n pot dir així. Segurament la dimensió entranyable i tan humana de l’infantament, d’una mare temorenca que té un fill en unes condicions tan dures, fa que la nostra ànima s’aboqui a fer-li costat, a disfrutar-ne, a recrear-lo, a procurar-li molsa i cançons, a pintar-lo en severes taules romàniques i gòtiques, a esculpir-lo en retaules daurats. A celebrar-lo com si fos el naixement del petit de cada casa –que ho és.

La remembrança del naixement de Jesús i de la seva Epifania apareix en els elements decoratius de casa nostra de manera continuada i protagonista des de l’època medieval. L’escena del naixement, amb Jesús enfaixat dins una menjadora, amb el bou i la mula, la mare prop del bressol i un sant Josep pensarós i un punt emmurriat, la trobem en uns quants frontals romànics que avui podem veure als millors museus. Trobem també en els frontals romànics la figura dels tres savis, transformats en reis, representant les tres edats de l’home i tots tres encara de raça blanca, que s’acosten reverencialment a l’infant oferint-li els seus presents, i posant la corona als seus peus en senyal de reconeixement de la seva condició …

Els retaules gòtics, amb l’ampliació dels plafons pintats, ens portaran escenes del naixement i de l’epifania veritablement meravellosos. Els detalls s’amplien, es multipliquen, ens transporten al moment del naixement: cabanes de tronc i palla, menjadores, bous i mules, feixos de llenya, pastors músics ben vestits i encuriosits. Els compartiments dedicats a l’Epifania traslladen el luxe cortesà a les vestimentes dels tres savis que visiten l’Infant. Capes sumptuoses, lligacames, corones d’or i pedres, capsetes delicades fetes d’or fi. Tot ens porta a reconèixer en l’infant una major autoritat que les autoritats més grans de la seva època.

L’època barroca multiplicarà per molt la creació de mobiliari litúrgic. Retaules, trones, calzes, copons i custòdies, creus processionals, domassos, penons, casulles, terns i capes pluvials… Els retaules ompliran totes i cadascuna de les capelles de les parroquials del nostre país. Retaules majors dedicats al titular de la parròquia; retaules dedicats a sant Isidre, en el món pagès, retaules dedicats a la Mare de Déu del Roser, a tot arreu. En els retaules dedicats a Maria –sota qualsevol de les seves variants- sempre hi ha les escenes del Naixement i de l’Epifania de Jesús. Però passa el mateix en els retaules majors, encara que estiguin dedicats a sant Pere, sant Esteve, sant Joan o qualsevol altre sant titular de la parròquia. El carrer central dels retaules barrocs ens marquen les coses realment importants: el Pare Etern sol presidir, dalt de tot, el retaule; el sant titular ocupa la fornícula central; i el sagrari (a vegades acompanyat d’un “manifestador”, un espai on mostrar la custòdia amb el santíssim sagrament) es troba en la part baixa, prop de l’altar. Aquesta centralitat i importància del sagrari acostuma a reforçar-se amb la presència, a banda i banda, de petits compartiments on es fa un “resum” de la vida de Crist, el que va donar la vida per nosaltres. Aquests petits compartiments, situats en la part que anomenem la “predel·la” del retaule, solen comptar sempre amb l’escena del naixement, també curulla de costumisme i tendresa.
Caldrà notar, però, que sovint sant Josep no  apareix en l’escena. El pobre sant va anar patint al llarg dels segles una mena d’arraconament, de menyspreu, que el va portar a l’ostracisme. També caldrà notar que, a finals del segle XVI, a tot Europa i d’una manera molt ràpida se substitueix el savi jove blanc per un personatge jove de raça negra. Es passa d’una lectura dels tres reis com a representants de les tres edats de l’home a una interpretació dels tres reis com a representants de tota la humanitat, de tots els continents.

El canvi radical que experimentarà la retaulística al segle XIX ens portarà a la pràctica desaparició del relat de les escenes secundàries a la titularitat del retaule. Veurem, en general, l’escultura de mida real del sant a qui va dedicat l’altar ocupant-ne el cos central, i essent embolcallada per elements genèrics d’arquitectura –columnes, cornises, cupuletes, etc- i sense més acompanyament iconogràfic. Però l’estudi a la iconografia religiosa del segle XIX i XX podria ser objecte de tot un altre article…

Iconografia del timpà de la portalada de Santa Maria de Siurana (Priorat)

Joan Vilamala

Ja que no hem trobat enlloc la descripció completa de la iconografia d’aquest timpà, ens arrisquem a exposar la nostra hipòtesi que pretén completar modestament el que llegim a la  (1995) XXI, i a Les joies del romànic (2010).
A la Catalunya Romànica llegim: “En el centre de la composició hi ha la crucifixió de Crist, tema que representa una innovació en la iconografia dels timpans catalans atès que la figura del Creador in sede Maiestatis és reemplaçada, a Siurana, per un Crist crucificat de quatre claus i coronat.”¹. Seguint doncs el fil d’aquesta innovació no ens han d’estranyar les icones que trobem en aquest timpà, que no són les habituals, perquè més que exaltar la majestat divina exalten la resurrecció de Crist, a partir de la qual la mort canvia de sentit i passa a ser un instrument de salvació.
En realitat, doncs, ens trobem davant d’una apologia de la resurrecció tant per la simbologia de les icones triades: sol, lluna, lleons, palmes i arbres, com pels vuit personatges que acompanyen Crist. De fet es tracta d’un calvari anacrònic, carregat de contingut teològic, cosa que justifica cada un dels símbols i personatges que l’escultor hi incorpora. Vegem-ho.

180-9A la part superior de la creu, a banda i banda, simètricament hi observem el sol i la lluna, símbols respectivament del dia i la nit, de la mort i la vida.
Al seu costat, unes palmetes adossades, símbol de victòria, en aquest cas del Ressuscitat. “La victòria ha engolit la mort. Oh mort, on és la teva victòria? On és ara , oh mort, el teu fibló?” (I Co 15, 55).
I als extrems, dos lleons, símbols de resurrecció, ja que Crist és el Lleó de Judà a qui reten homenatge totes les nacions. A més “Segons els bestiaris medievals els cadells del lleó, quan neixen, no donen cap senyal de vida durant tres dies, i és gràcies a l’alè que l’animal insufla als seus fills que aquests reneixen a la vida. La mort aparent dels petits lleonets representa els dies que Crist va estar a la tomba, i el seu naixement és la imatge de la resurrecció.”²
A la part inferior, situats dins d’una fornícula i emmarcats, a banda i banda, per un arbre-- símbol de vida, del regne de Déu i de la salvació, trobem diversos personatge que per ordre, d’esquerra a dreta, són 1. Felip, 2. Llàtzer, 3. Andreu, 4. Maria, 5. Joan , 6. Pau, 7. Jaume i 8. Tomàs.
Cinc d’aquests personatges són fàcils d’identificar perquè apareixen els seus noms escrits a l’alçada del braç transversal de la creu. Al costat esquerre, se n’hi llegeixen dos: PHELIP, ANDREA, i a la dreta tres: PAUL, IACOB i TOMAS.
Per què de vuit personatges tres no porten nom?
Tractant-se d’un calvari com es tracta, és fàcil deduir que l’escultor estalvia els tres noms per manca d’espai i perquè els considera prou evidents.
Els dos personatges que trobem habitualment en tot calvari qui són si no, Maria, la mare de Jesús, i Joan³? Aquí, Maria (4) vesteix diferent dels apòstols i Joan (5), que els evangelis documenten al peu de la creu (Jo.19, 26-27), en aquest cas mostra un llibre, l’atribut més corrent en els calvaris medievals. Recordi’s que Joan és l’autor de l’evangeli que té més contingut teològic i que en una de les seves cartes llegim afirmacions com aquesta. “Nosaltres sabem que hem passat de la mort a la vida perquè estimem els germans. Qui no estima continua mort.” (1 Jn.3, 14 ).
Ens queda, doncs, tan sols una icona per identificar, la 2, ja que la 1 i la 3, si fem cas dels noms que hi ha escrits, han de ser Felip i Andreu, els dos primers seguidors de Jesús segons llegim a Jo 1,35-51, cosa que ajuda entendre perquè hi ha aquests i no altres apòstols. Noti’s que tot i que la icona de Felip sembla un xic deteriorada, aquest i Andreu vesteixen com els quatre apòstols de la banda dreta, i que Andreu duu la creu patriarcal a la mà, a l’alçada de l’espatlla, com també la devia dur Felip.
Qui és doncs el personatge que ocupa el segon lloc? Si no té nom, com hem dit, és perquè ha de ser tan evident com Maria i Joan.
Porta un llençol entre mans. ¿És Maria Magdalena (Jo. 20, 1), Salomé (Mc 16,1), o una de les dones que trobaren el sepulcre buit (Mt, 28,1)? Quina? En cas de ser així, l’escultor no s’hauria vist obligat a posar-hi el nom per evitar la confusió? Els evangelis, a més, ens diuen que les dones portaven “olis aromàtics”, no un llençol (Lc. 24, 1). D’altra banda si fos una dona no estaria situada al costat de Maria i no pas entre Felip i Andreu?
La resposta és senzilla. Nosaltres pensem que es tracta de Llàtzer, un personatge prou evident, que en aquest cas va abillat diferent dels apòstols, porta la pròpia mortalla i fins i tot té una fesomia un xic esquelètica; i perquè per raons teològiques i catequètiques la seva presència té prou sentit.180-11¿Què té d’estrany la presència de Llàtzer de Betània, el germà de Marta i Maria, el primer cristià ressuscitat per Crist (Jo. 11, 39-44), en aquest calvari, que exalta la crucificació i la resurrecció dels morts? I més protagonisme cobra Llàtzer, si tenim en compte que és a partir de la seva resurrecció que les autoritats jueves decideixen condemnar Jesús (Jo,11, 45-57).
¿No s’explica també per raons teològiques la presència anacrònica de sant Pau, que aquí porta com a atribut un pergamí entre mans? Pau en el seu epistolari escriu coses com aquestes: “ Si no hi ha resurrecció dels morts, tampoc Crist no ha ressuscitat. I si Crist no ha ressuscitat, la nostra predicació és buida, i buida és també la vostra fe [...] Si l’esperança que tenim posada en Crist no va més enllà d’aquesta vida, som els qui fem més llàstima de tots els homes.” (1 Co 15, 13-14,19 ).
En la mateixa línia, entenem que la presència de Jaume es justifica perquè, a més de ser un dels apòstols a qui Crist s’apareix específicament: “Després es va aparèixer a Jaume i, més tard, a tots els apòstols. Finalment, al darrer de tots com a un que neix fora de temps, se’m va aparèixer a mi.” ( 1 Co 15, 7-8), el propi Jaume ens exhorta, en la seva carta, a esperar amb paciència la vinguda del Senyor ( Jm. 4, 7-11).
I no cal dir que com a contrapunt no sorprèn a ningú que en aquesta exaltació de la resurrecció trobem Tomàs, el deixeble a qui Jesús recrimina: “Perquè m’has vist has cregut? Feliços els qui creuran sense haver vist.” (Jo. 20, 24-29).


¹. Catalunya Romànica vol. XXI, p. 392
². El bestiari ocult del MNAC, Art Romànic.
³. Com a tals són esmentats en Les joies del romànic (2010), p. 355